LOST IN CONTEMPLATION OF WORLD

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CINE BELGA: L´economie du couple / Después del amor

Por: Mónica Heinrich V.

Todos comenzamos una relación con la mayor de las ilusiones, con embeleso. El principio del amor es lindo, ñoño, ves a la otra persona como si fuera lo único, lo ideal, lo mejor. Luego, si tenés suerte, esa idealización muta a un sentimiento maduro que afianza la unión o, si no tenés suerte, el amor se acaba para dar paso a eso que queda después del amor.

El director belga Joachim Lafosse filma una historia que levanta la sábana del cadáver descompuesto de una relación. Marie (Bérénice Bejo) y Boris (Cédric Kahn) tuvieron una relación de 15 años que se terminó. La película arranca cuando ambos ya están tratando de lidiar con la separación más la responsabilidad de sus hijas gemelas.

El motivo nunca es claramente explicado aunque se puede intuir que la diferencia socioeconómica, las frustraciones del rol de cada uno dentro de la familia y la insatisfacción general hicieron lo suyo para que lleguen a ese punto.

Quizás a simple vista parezca que Lafosse ha optado por un naturalismo que no dice mucho y repite constantemente que estos dos personajes ya no se soportan, pero este naturalismo funciona como cámara vouyerista que muestra de a poco y con ritmo pausado las fisuras, las heridas que dejan años de una vida juntos.

Excelente la escena de la cena con los amigos, la certeza que la separación no es solo entre ambos, sino que involucra cada aspecto de sus vidas.

Demoledores los diálogos y los silencios entre seres que se amaron y que ahora ya no.

Una separación supone también cierta burocracia, cosas prácticas que hay que definir, separación de bienes, qué se lleva cada quien, términos de la custodia de los hijos, términos de la relación entre ambos, etc…Esa burocracia contrasta enormemente con los sentimientos a flor de piel que manejan los afectados.

L´economie du couple o llamada en español Después del amor no se mueve entre histerias gratuitas o como un espeso drama de pareja. Es más bien una mesurada y sincera mirada a esa atrofia del “nosotros”.

En los pequeños detalles es cuando Lafosse encuentra la manera perfecta de conmover al público. Ejemplo: La escena en que las niñas bailan Bella de Maítre Gims y luego se une Boris, y Marie se queda viendo aquello que es un momento de felicidad y se une al baile con el corazón hecho pedazos, es la mejor escena de toda la película y la que describe a cabalidad la irreductibilidad  de lo que termina.

La actriz argentina Bérénice Bejo, recordada por su papel en The Artist, entrega una bella actuación como la hastiada Marie, mientras que Cédric Kahn aporta una gran silueta al contenido Boris. El par de gemelitas es la dosis de ternura que genera simpatía del público, después de todo: la separación asumida por los adultos tendrá su impacto en esas dos inocentes niñas y el espectador sufre por ellas.

El guion del mismo Lafosse, de Fanny Burdino y de Mazarine Pingeot, describe con singular delicadeza y realismo eso que alguna vez todos hemos visto en parejas amigas que no consiguieron salir indemnes de la fase de embeleso.

Hace mucho tiempo en un churrasco una amiga en pareja me dijo al oído: “No sabés cómo me emputa que fulano respire”. La diferencia entre esa declaración y la película es que en la película los personajes se ahorraron años de empute.

Lo mejor: es certera como una bala Lo peor: jodidita La escena: la de la cena con los amigos y la del baile en familia Lo más falsete: el giro de la niña cuando pasa lo que pasa casi al final El mensaje manifiesto: cuando el amor termina, termina El mensaje latente: qué triste que es El consejo: no prolongués tus años de empute El personaje entrañable: las niñas El personaje emputante: la madre/abuela alcahueteando a Boris El agradecimiento: por la mirada sincera.

CURIOSIDADES

Es la primera película no “trágica” del director Lafosse.

El director Lafosse tiene un hermano gemelo.

Se hicieron ensayos alrededor de 6 semanas antes de la filmación.

El actor Cédric Kahn fue elegido a último momento.

La actriz Berenice Bejo fue la primera opción para Lafosse.

Si ya la viste,puntúa la película!

CINE ISLANDÉS: Hrútar / Rams /El valle de los carneros /

Por: Mónica Heinrich V.

 

¿Se acuerdan de esa maravillosa película de David Lynch llamada The Straight Story? Pues los islandeses tienen su visión de una animadversión fraterna y, como no puede ser de otra manera, involucra carneros.

Gummi (Sigurður Sigurjónsson) y su hermano Kiddi (Theodor Júlíusson) llevan 40 años sin dirigirse la palabra. Tal cual. ¡40 años! Hay que tener mucho rencor acumulado para vivir uno al lado del otro (literal) y no soltarse ni un “buenos días”.

Ambos ya están bastante mayores y son incapaces de dar su brazo a torcer. Lo único que los une es esa tierra que al ser heredada partieron en dos para que hagan de su vida un poncho sin joder al otro. Cada uno tiene su granja, cada uno tiene sus carneros.

Esta “guerra fría” cambia cuando una epidemia de scrapi afecta al rebaño de Kiddi y provoca que todos los rebaños de la pequeña comunidad se vean comprometidos.

Es justo decir que además de la misteriosa relación entre los ancianos hermanos, lo que termina importándonos es la suerte de los carneros. Por supuesto.

SPOILER

Una parte de mí sufrió mucho simpatizando con ese amor desmedido de Gummi por su rebaño, y la decisión de preservarlo a pesar de que el protocolo contra la enfermedad conllevaba eliminar a todos los animales y que pasen años antes de volver a tener un carnero.

Sé que fue un acto egoísta, pero al ver la situación y ponerme en sus montañosos zapatos, pues así nomás es. Yo también metía a todos los carneros posibles en mi baño, en mis cajones, debajo de mi cama, en mi bolsillo, donde haga falta.

Sí, lo más fuerte visualmente está relacionado con el rebaño, pero mientras esperas que todos los carneros vivan, subrepticiamente tenemos el conflicto latente entre los hermanos y la repentina alianza que se da para salvar el rebaño de las brigadas sanitarias. #todossomoscarneros

SPOILER FINAL

El tono que maneja la película es exactamente el tono que necesita:, un tono frío, gris, con nevados paisajes, pintando la vida apacible del agricultor, los rituales de la comunidad rural, las pequeñas alegrías y tristezas de personajes cuyas decisiones giran en torno a sus animales.

Grímur Hákonarson dirige y escribe Hrútar con un estilo artesanal, de ese que cuenta una casi diminuta historia para luego abrir un abanico rico y profundo de posibilidades.

El cine islandés ha dado grandes películas como Noi, el albino (reseñada ACA) y aunque Hrútar nos conduce a un final anticlimático, las peripecias de Gummi, Kiddi y los carneros se hacen un confortable lugar en nuestra memoria.

Esta es una película tranquila, pausada, con toques de humor negro, en el fondo lo que termina ganando es una sensación de tristeza, tristeza por la vejez, tristeza por las relaciones rotas por huevadas, tristeza por la soledad, tristeza.

Lo mejor: dice mucho con pocos elementos Lo peor: el final puede resultar anticlimático La escena: cuando Gummi “acaba” con su rebaño Lo más falsete: la resolución El mensaje manifiesto: este tipo de historia íntima funciona El mensaje latente: el cine islandés la rompe El consejo: para verla con calma y paciencia El personaje entrañable: los carneros y los ancianos hermanos El personaje emputante: los que quieren liquidar a sus carneros El agradecimiento: por un lenguaje sencillo, diáfano y conmovedor.

CURIOSIDADES

  • Fue presentada por Islandia como su candidata al Oscar para Mejor Película Extranjera el 2015.
  • Filmada con la Alexa Arri y lentes anamórficos
  • Los dos actores principales que salen de hermanos son actores muy conocidos en Islandia, en la película también participan verdaderos granjeros sin experiencia actoral.
  • Los carneros aparecen en los créditos como actores.
  • Dura apenas 93 minutos.
  • Se vendió a 40 territorios.
  • La historia se basa en una historia que el papá del director le contó sobre dos conocidos que eran hermanos y llevaban enojados 40 años.
  • Se hizo casting de carneros, el director quería estar seguro que tuvieran un carnero lindo para la pantalla pero que fuera dócil para manejar.
  • El director dijo estar inspirado por Aki Kaurismäki, Roy Andersson y Bent Hammer.
Si ya la viste,puntúa la película!

CINE: Alien: Covenant / Wonder Woman – Mujer Maravilla/ Guardianes de la Galaxia Vol. 2

Por: Mónica Heinrich V.

Estamos bombardeados de blockbusters así que no queda nada mal bombardear spoilers. Avisados están.

ALIEN: COVENANT o la falacia del bicho malo

Quiero romper una lanza a favor del bicho/los bichos de Alien: Covenant. Déjenme decirles que la tripulación de Covenant (toda, incluidos los que están en estado de soponcio) merece que los bichos los penetren, naden en medio de sus órganos, los succionen cual bombilla en un vaso de milkshake y los hagan estallar sangrientamente.

Es más, si no existieran los xenomorfos apuesto mis pertenencias terrenales y divinas que esos pendejos igual encontrarían una manera estúpida de morir. Hasta un caniche ciego acabaría con sus vidas.

Ridley Scott vuelve a las viejas mañas, las que hicieron naufragar a Prometheus (reseñada ACÁ), y nos cuenta una historia que ya hemos visto no una sino cien veces: Tripulación reputada, re-tarada, re-inútil explora planeta desconocido para lidiar con desconocidos bichos extraterrestres mientras un conocido droide malo es el master puppet del rancho.

John Logan (Gladiator, 007:Spectre, El último samurai, Hugo) y Dante Harper (debutante) son los dueños de los deditos a los que acusaremos del guion. Deditos pillos que crean personajes como Orum (Billy Crudup) un fulano acomplejado que toma las riendas de la nave y las peores decisiones que he visto en pantalla desde las que se tomaron en la fallida Interstellar (reseñada ACA) y las no menos terribles de la tripulación de Life.

Daniels (Katherine Waterstoon) va de allá pa acá en desacuerdo con Orum pero siguiendo sus órdenes sin un peso partido al medio de criterio como el resto del equipo. ¿No se supone que estos sujetos que desprestigian la profesión del astronauta, al científico espacial o el concepto de ser humano evolucionado, fueron entrenados, son las mentes más brillantes de su rubro, detalles por los que se les encarga un bollo de boludos durmiendo o embrionando?

El resto de la tripulación está ahí solo para que los guionistas tengan cuerpos a disposición mientras avanza la película y nos den un festín de vísceras y sangre. Menos mal que el actor mexicano nominado al Oscar Demian Bichir no muere entre los primeros, aunque su papel pasa sin pena ni gloria como futura comida alienígena.

Bueno chicos, tratemos de no morir estúpidamente

¿Se acuerdan de Dave/David (Michael Fassbender) de Prometheus? El susodicho regresa malo y solemne como en la película del 2014 y lo hace x dos. Sí, sí, hay otro droide igualito a él llamado Walter. Ni bien se encuentran Dave hace un extreme makeover y queda físicamente idéntico a Walter. Nadie se pregunta porqué lo hace, nadie sospecha nada de nada, porque claro, los básicos terrícolas andan corriendo por oscuros pasadizos tratando de salvar sus miserables vidas.

Como marca registrada, los intentos de hacer trascendente la franquicia llevan a Ridley a crear todo un discurso filosófico sobre la creación, la humanidad de las máquinas y la reacción de las personitas en situaciones difíciles. Me aburro.

No hay una sola escena memorable. Una sola. Si alguien piensa que existe una escena WOW hágamelo saber en los comentarios porque me la perdí. Lo único medianamente anecdótico sería el beso a beso de Fassbender con Fassbender.

No hay misterio, no hay tensión, no hay coherencia, no hay flores en el campo, ni estrellas en el cielo, ni canela en tu capuccino, es como estar ante un mago decrépito que desea hacer el truco de sacar el conejo del sombrero y no hay conejo. NO HAY CONEJO.

Lo ves con penita, con ganas de irte y dejar de presenciar cosas que ponen tu corazón triste y tu alma cansada.

Alien: Covenant es un fan service barato. Cercana al desastre de Life, con la diferencia que se toma mucho más en serio a sí misma y no tiene un bicho carismático como Calvin que por sus propios medios consigue llegar a la tierra a barrer con todo.

#teamCalvin.

Lo mejor: que gustará a algunos fans Lo peor: no aporta nada nuevo al género ni a la franquicia La escena: la de Oram persiguiendo a David que ya  sabe es el villano y se meten a un cuarto donde hay un bollo como de plantas carnívoras y David le dice “mirá de bonitas” y el otro menso se asoma a pesar de que es OBVIO que no debería acercarse por ningún motivo! A partir de ahí es difícil tomarse en serio lo demás Lo más falsete: La que puse como la escena, y la de David siendo costurado por Daniels cuando supuestamente la nueva versión de droide se autocura de sus heridas. Imbéciles. El mensaje manifiesto: lo vintage puede vender tickets El mensaje latente: figurita repetida no llena álbum El consejo: mirala sin NINGUNA expectativa, tanto de la franquicia como del mamerto de Ridley Scott El personaje entrañable: los bichos cuando se comen a todos esos brutos con b gótica El personaje emputante: los brutos con b gótica El agradecimiento: por los bichos cuando se comen a todos los brutos con b gótica.

Si ya la viste, puntúa la película!

MUJER MARAVILLA o la falacia del feminismo

Ciertamente la directora Patty Jenkins tiene un currículum donde sobresale el filme Monster (el de Charlize Theron) y supongo que por esas credenciales la contrataron para que en Mujer Maravilla se venda la pomada de heroína feminista o emponderamiento femenino que ya se sugería en el cómic.

Hay que tomar en cuenta que el nacimiento de la Mujer Maravilla como personaje creado por William Moulton se da en otro contexto, sus pequeñas batallas personales como “mujer que rompe moldes” en ESE contexto están más que justificadas. La Mujer Maravilla nace en la Segunda Guerra Mundial, sin contraparte masculina y como miembro de la famosa Trinidad que conforma junto a Batman y Superman. Desgraciadamente, estamos ya en el 2017 y si querés romper moldes, rompelos y hacelos añicos de verdad.

Acá no se rompe ni una tacita de té, porque Wonder Woman como ligero canapé puede ser digerido sin mayores sobresaltos. Tiene protagonistas lindos (sí, los feos no son héroes a menos que sean directamente deformados como La Mole), tiene un trasfondo problemático (la primera guerra mundial puede ser el escenario ideal para que la chica Barbie feminista se luzca), tiene personajes carismáticos (indio, turco, escocés, la secretaria, etc.) y se une al universo de Batman (no debe faltar un galán a futuro, claro). Más de lo mismo.

Esta nueva propuesta de DC no me emocionó en demasía pero asistí a su desarrollo narrativo sin mayores exigencias, porque Mujer Maravilla es eso: una película que gira en torno a Mujer Maravilla y nada más.  Es la presentación de un personaje, de un universo y la preparación para cuando dicho universo se revuelque con otros universos. También podemos afirmar que es de lo mejorcito que ha dado DC después de los fiascos que supusieron BvS (reseñada ACA) y Suicide Squad (reseñada ACA). Aunque este último argumento mueve a la risotada teniendo en cuenta que con semejantes comparaciones cualquier película de medio pelo sale bien librada.

Donde estoy en absoluto desacuerdo es en los ríos de tinta vertidos en críticas y sinopsis en las que se pone a esta película algo simplona como una revelación del género y lo que es peor venden a su protagonista como lo que toda señorita de buena crianza debería soñar ser: ¿fuerte? ¿independiente? ¿luchadora? Y bla bla bla.

Para ser honesta me aburre un poco incluso analizar esa visión, pero teniendo en cuenta que parte del Hype es anclado en ese paradigma, ni modo.

¿Llevame a la tiendita de la esquina, Steve?

Para empezar Diana (Mujer Maravilla) vive en su isla de amazonas sin preocupación alguna hasta que el personaje de Chris Pine aparece. O sea, caballero galante le dice “oye nena, el mundo no es lo que pensás que es. Mientras vos soñás con maripositas preñadas afuera hay una hecatombe”. Ella no puede valerse sola en ese mundo inexplorado por lo que tiene que irse sí o sí con el fulano recién llegado. El fulano es el que la lleva y la trae por todos lados y quien además termina decidiendo el curso de sus acciones incluidos los trapos que se pone, mientras ella observa lo que pasa con sorpresa, indignación y/o embeleso. El fulano es quien hace el sacrificio mayor, ella cual doncella del medioevo está lloriqueando al descubrir que se equivocó, que el ser humano es bien cochinito y rastrero. El fulano va y se inmola y como consecuencia de esa muerte ella agarra fuerza y valor para enfrentar a Ares. Luego se pasa décadas añorándolo cual Penélope para volver a sonreir gracias a la relación epistolar con Batsy.

Los comentarios sobre el físico de la protagonista son los que sirven de gags constantemente, y lo peor: la boquita de Diana suelta todo un discurso cursi y naif sobre el amor y el ser humano que no se lo escucharíamos nunca a un súper héroe masculino, ni siquiera al calzonudo de Superman o al insulso de Capitan América.

La película explora una veta filosófica en la que Diana descubre y asume que Ares (el villano) no existe, que son los seres humanos los que hacemos las guerras, los que matamos gente, los malos, los mezquinos, admiraría al guionista si se hubiera apegado a esa línea, si el arco narrativo se mantenía. Sin embargo, vuelve a su precepto inicial y cuando estamos murmurando en la butaca: “Ah, esto es lo que le ven, por eso tiene buena puntuación en el rotten”, pum nos pincha el globo y muestra a un Ares real, un bigotón tan ridículo y estridente que poco aporta a una tercera parte del filme que ya viene muy accidentada.

El guionista no es otro que Allan Heinberg, un debutante en la pantalla gigante y cuyo currículum rezuma cursilería al ser el responsable de episodios televisivos para Gilmore Girls, Greys Anatomy, Scandal, OC, Sex and the City, Party Of Five.

Si tomamos a Wonder Woman como una película solo para entretener la pupila y disfrutar sin culpas, su discurso cursi de la vida puede equipararse a los que balbucean algunas animaciones de Disney o Pixar y zafa, sino tenemos una película muy bien filmada, con un guion flojito flojito, una linda protagonista y con la parafernalia necesaria para hacerse un hueco en el mundo de súper héroes.

Alcanza para un momento de solaz, de esos en los que no importa que una Barbie humana te diga que lo que importa es el amor, siempre y cuando te lo diga enfundada en un entallado vestuario que resalta sus atributos y con muchos slow motions para que los disfrutemos a pleno.

No tengo ni ganas de remitirme a los cómics, pero si les interesa les diré que una vez más se han pasado por el ojete la historia de los cómics. Lo único fidedigno es el personaje de Steve Trevor como el tipo que cae en la isla, lo que sigue después que Diana lo salva es un saludo a la bandera que estos crispines llaman “adaptación” y que en realidad quiere decir: “hice lo que me dio la gana”.

La actuación de Gal Gadot está al nivel de la de Henry Cavill (Superman), claro que Gal es más simpática. Imaginarme un duelo de ceños entre ambos fuera de los que vimos en BvS (Batman Vs Superman) me dejó tranquila sabiendo que en un futuro cercano no sucederá dado que el cuerpo del hombre de acero se encuentra enterrado a una buena profundidad.

Lo mejor: no es aburrida y la música estuvo buena Lo peor: ¿qué carajos es eso de que esta doña con  discurso de princesa Disney, guiada/adoctrinada por el personaje de Chris Pine es feminista? La escena: cuando cosita se lanza a toda madre contra las filas enemigas Lo más falsete: la tipa que creyó en ella muere por defenderla y la Diana panchota, también toda la secuencia del baile y la aparición de Ares El mensaje manifiesto: si lo disfrazás bien consigue engañar El mensaje latente: ponele más azúcar y nos volvemos diabéticos El consejo: para verla con Coca Cola, Snickers, Pipocas, Nachos con queso y cualquier elemento ad hoc a la plasticidad El personaje entrañable: Charlie El personaje emputante: ella y él El agradecimiento: porque Batsy devolvió la foto que es TAAAAN importante para Diana.

Si ya la viste, puntúa la película!

GUARDIANES DE LA GALAXIA o la falacia de todo lo que no es baby Groot

Hace ya tres años salió la primera Guardianes de la Galaxia (la reseña ACA). No voy a mentir: llené un balde de baba por Groot y quedé en estado de viudez cuando se sacrificó por todos NOSOTROS. Esa pequeña ramita creciendo y bailando en una macetita ha sido el pensamiento que me ha sacado de hondas tristezas en los últimos años.

(insertar música de autoayuda ochentera)

Esperaba la secuela con un gran letrero de “Bienvenida”, pensando que Jimmy (el director James Gunn) llenaría las expectativas de seres humanos cuyo único momento de Felicidad se da cuando se apagan las luces en una sala de cine.

Y justo cuando nuestra espera ya entraba a la guardería, Jimmy aparece con este Vol. 2. Oh, Jimmy. Jimmy. Jimmy.

Resulta que Groot ya creció un poquito pero ese cerebringo no está muy desarrollado por lo que a veces confunde las cosas o entiende mal, lo que lo convierte en el personaje más honesto del boliche. Sí, baby Groot a las claras actúa y se mueve con la ignorancia y la mamertez derramadas por todas sus ramas, el resto se las da de muy cools y muy guerreros y muy autosuficientes y en la práctica son un cero al cuadrado.

esa sonrisa con la que esperás ver el mundo arder

Ok. La primera entrega era también un espectáculo de colorida, musical y divertida idiotez, pero tenía a su favor la novedad.

Con la novedad muerta y enterrada, hay que remar en dulce de leche, y Jimmy (Oh, Jimmy) trata de ponerse “creativo” insertando más personajes, más tramas ocultas, más ridiculez, todo en onda hiperbólica tanto que al final te empachás y solo deseás que acabe de una maldita vez.

A favor de Guardianes de la Galaxia Vol. 2 diré que tiene momentos, secuencias que nos reconocilian con Jimmy y el universo: La aparición de Stallone, las intervenciones de Mantis, las de Yondu, y lo más importante: absolutamente todas las pequeñas y grandes apariciones de él, de baby Groot.

En la esquina opuesta tenemos la música pegada a fuerzas a la acción, algunos gags que no funcionan, el entramado del guion donde no hay hilo lógico y el excesivo tunchi tunchi de acción planetaria que se vuelve muy redundante. El despropósito mayor es Ego (Kurt Russell) que aparece como padre-planeta-sermultidimensional-dios-pelotudoequis que se presenta a Peter Quill muy al estilo Darth Vader con un “Soy tu padre”. El tipo anda todo seductor y maquiavélico para luego hablar un montón de huevadas que echan por tierra los planes que forjó durante años. Ego podría dictar un cursillo en la CAINCO que se llame: Cómo destruir tus planes en 1 sencillo paso.

Técnicamente, la pandilla entera está viviendo en Ego (recuerden que es un planeta) y Ego nunca se entera de nada de lo que traman ellos ni su empleada/esclava Mantis. Ego podría dictar otro cursillo en la CAINCO que se llame: Cómo ser un Dios y no enterarte de un carajo.

Pensar que en el cómic original Yondu (Michael Rooker) es uno de los fundadores de Los Guardianes de la Galaxia me hace reflexionar sobre la también falacia de eso llamado apariencias y de esa práctica grosera llamada tergiversación de hechos.

Así es queridos, Yondu en el cómic es uno de los patriarcas, de los propios, no un pelotudo secuestrador de niños o descendientes. Jimmy lo pone como un villano en Vol. 1 y luego le da el cambiazo en Vol. 2, para no perder esa bella costumbre del casette ochentero: Lado 1 y lado 2. En realidad, las intenciones macabras de Jimmy son usar al pobre Yondu para matarlo y que se implante en nuestra memoria como el “daddy” muerto de Peter.

Nada de eso nos importa, bueno, nada de eso me importa. No me importa, Jimmy. La posibilidad de ver a baby Groot creciendo, robando pantalla al trochi mochi, me invita a pensar que Jimmy planea que compremos entradas de las próximas entregas solo para ver a este adorable ser.

Bien jugau, Jimmy, bien jugau.

Lo mejor: baby Groot Lo peor: se siente larga A PESAR de baby Groot La escena: cuando baby Groot va a buscar la aleta de Yondu y cuando baby Groot tiene que elegir los botones Lo más falsete: Ego y sus cursillos básicos en la CAINCO El mensaje manifiesto: si la película fuera solo de baby Groot sería mucho más divertida El mensaje latente: Queremos más baby Groot! El consejo: comprate el muñeco de baby Groot y Groot El personaje entrañable: a que no lo adivinan: BABY GROOT El personaje emputante: Ego, Peter Quill El agradecimiento: por BABY GROOT y los extras finales donde baby Groot es adolescente y vive masturbándose.

Si ya la viste,puntúa la película!

CINE: Get out / Huye

Por: Mónica Heinrich V.

Es difícil desprenderse del encanto de Get Out.

Ese encantito que nace de ver a una película de terror concebida bajo los cánones más comerciales arañar o más bien dicho exprimir, cual naranja en máquina de hacer zumos, un tema tan espinudo como el racismo.

A primera vista, podemos reconocer la parodia que maneja el guion hacia la élite de blancos liberales (probables votantes de Trump) y a la asunción de status quo que hacen los personajes negros casi hasta el final. La parodia es identificable, y genera ese sentimiento acá conocido como “dar cosita” porque claro, más allá de los gags, de los giros, de la fórmula, se está hablando de algo que existe y el miedo siempre nace de lo real.

Antes de continuar, no se olviden que voy a salpicar SPOILERS, sobre aviso no hay engaño. Prosígome.

Como película de terror/suspenso funciona, y funciona muy, muy bien. La amenaza “racista” se vuelve siniestra y ya de entrada genera incomodidad: 1) Un chico negro pasea por barrio jailón, de noche, diciéndose a sí mismo que no debería estar ahí, un auto se le acerca y el chico empieza a preocuparse en serio. Todo se pone muy Trayvon Martin. 2) Chris – chico negro- que está yendo a conocer a sus suegros le pregunta a Rose- chica blanca – si ellos “saben”. O sea, si saben que el novio a ser presentado es pues “oscurito” (palabra que le escuché a un guía turístico dominicano para describir a los habitantes de Harlem y dejar bien marcada la diferencia con Central Park).

El padre (Bradley Withford) y la madre (Catherine Keener) lucen encantadores, “volvería a votar por Obama”, dice el padre como si Chris por ser negro fuera de hecho partidario de Obama, y como si el ser partidario de Obama te hiciera por extensión pro comunidad negra. También lo llena de expresiones cómplices como “my man” y durante toda la película Chris recibe comentarios de los blancos que pretenden ser “inclusivos” pero que están basados netamente en el color de su piel.

En la casa viven dos negros que trabajan como ama de llaves una y como jardinero otro, personajes extraños que están para ir sembrando la duda de que algo está mucho más mal de lo que nos imaginamos.

Existe, también, el comic relief (alivia el suspenso y la densidad de la narrativa) en la figura de Rod Williams (LilRel Howery) que es el mejor amigo de Chris y trabaja como guardia de seguridad y quien a través del teléfono esgrimirá argumentos racistas hacia los blancos.

Si se fijan, yo misma estoy hablando de negros y blancos, separándolos y designándolos por raza porque la película está anclada en una concepción binaria del mundo o de lo que quiere parodiar del mundo. ¿Es ese el objetivo de la película? ¿esa bipolarización de razas tan abismal que al hacer las reseñas acabemos separando los unos de los otros en una clara analogía de lo que se critica? ¿Los Armitage son realmente la familia liberal que queremos odiar o son una familia enferma que finge ser eso para atraer a sus víctimas? ¿Esta ausencia de grises no es, nuevamente, cavar sobre el mismo pozo del que se está tratando de salir?

Creo que con todas sus buenas intenciones y aún asumiendo que el filme solo está haciendo un comentario social y su leit motive es hacer una película de terror funcional, me deja un ruidito raro, como cuando la gente se queja del “whitewashing”, o como cuando se pide más negritud o latinidad en los Oscar, o como cuando el director, Jordan Peele, habla de que “hay voces negras que pueden contar una buena historia” y todo su discurso parte y termina desde su color de piel.

Esto me recuerda un libro que se llama Del prejuicio al racismo: Perspectivas Psicosociales, que reúne a varios autores y sus teorías sobre el racismo, los prejuicios, la competencia social, la identidad cultural y societal, la percepción social de la tortura, la influencia del proceso educativo y, en fin, una serie de elementos que son interesantes si se quiere entrar de lleno al tema y no conformarse solo con una película mainstream. (Acá el link: Libro para descargar) Del libro rescato el término racismo aversivo, un término que habla sobre la negación del racismo, es decir: sos racista pero sinceramente creés que no lo sos.

Ya echándole una mirada al guion, escrito por el mismo Peele, la primera hora de Get Out resulta interesante, rica en momentos turbios, mostrando esa nice white racist people que la película quiere desnudar ante los ojos del espectador y que es tan fácil detestar. Sin embargo, tengo problemas con la segunda parte, cuando se revela el juego de la familia y percibo que la historia termina a trompicones, faltando más coherencia.

¿Si los abuelos habitaban al jardinero y a la empleada, por qué no eran tratados como si realmente fueran parte de la familia y no como sirvientes? ¿No hubiera sido eso aún más freak: todos pasándolo chancho y los negros haciendo comentarios racistas también? La resolución de los algodones en los oídos es bastante chapucera y claro, hay cierta condescendencia con el personaje por la facilidad con la que al final termina saliendo victorioso. Eso es parte de la fórmula de este tipo de películas: salvarse de las maneras más estúpidas posibles, pero no sé, quizás por sus tempranas aspiraciones se espera algo más elaborado.

Y sí, mis pequeños seres multicolores, en esta película que toca el racismo: todos los blancos son villanos.

Actoralmente hay dos actores que merecen ser destacados: 1) Catherine Keener, que es una gran actriz y que lleva a su personificación de psiquiatra psycho a otro nivel y 2) me gustó mucho Caleb Landry Jones (Jeremy Armitage), como el volátil hermano de Rose, deseaba que haga más locuras hasta que podamos decir: “Esta mierda se va a descontrolar“.

Daniel Kaluuya (Chris) cumple, y el paso de la TV. a la pantalla gigante de Allison Williams (Rose) está más que correcto. El único que a ratos me producía disonancia (sobre todo al final) fue el guardia que cargaba en sí mismo el peso del humor más evidente de la película. Pasaba algo muy malo, y ¡zas! venía el gordito bonachón a lanzar su chiste.

Igual, Get Out con sus contradicciones y tomada solo como una descarada apuesta del género llega a sorprender y, en algún retorcido nivel, fascinar por partes iguales. La ayuda la coyuntura y eso que los Armitage dicen cínicamente: está de moda.

A principios de año George Bush criticaba el racismo generado tras el triunfo de Trump en las elecciones americanas “No me gusta el racismo, no me gustan los insultos, y no me gusta que la gente se sienta marginada. A nadie le gusta eso”, decía uno de los mayores impulsores del odio hacia lo musulmán.

En esa paradoja descansa el éxito de la película. Una buena parte del público que se asquea con Get Out se siente muy tranquilo consigo mismo pensando que no es racista, sí: “yo, nunca sería, haría o diría algo así”, pero oh, sorpresa, en un mundo donde ya no se puede hablar de razas “puras”, donde no existe nadie que no esté mezclado con otra cultura, en lo profundo de cada uno de nosotros subyace algún tipo de racismo.

Eso es lo más tétrico de todo.

Lo mejor: funciona y da espacio para un montón de debate y reflexión a pesar de su cariz comercial Lo peor: su resolución, un poco torpe y que la película en sí misma es una paradoja La escena: la secuencia del primer encuentro con la familia, la corrida del jardinero en la noche El mensaje manifiesto: ahora se vive una suerte de racismo aversivo El mensaje latente: ese racismo aversivo puede que sea hasta peor porque está enmascarado El consejo: verla en el cine, con la mejor calidad posible y con idioma original subtitulado El personaje entrañable: el perro y el venado El personaje emputante: la crazy bitch de Rose El agradecimiento: porque está muy entretenida.

CURIOSIDADES

El director es hijo de una pareja interracial y él mismo está casado con una mujer caucásica.

Tuvo un presupuesto aproximado de 5.000.000 $us. y ha recaudado casi 140.000.000 $us.

Se filmó en 28 días en Alabama.

Peele se inspiró a hacer la película cuando en un stand up Eddy Murphy le dijo que tenía que ir a visitar a los padres de su novia blanca. Dos películas en las que también se inspiró fueron La noche de los muertos vivientes, y The Stepford Wives.

Allison Williams (Rose) es una de las actrices principales de la popular serie de HBO: Girls donde interpreta a Marnie.

Eddy Murphy fue elegido para protagonizar la película, pero el director lo pensó y decidió que era muy mayor para el papel.

El final original contemplaba a Chris siendo arrestado por la policía por los asesinatos de la familia Armitage. Peele creyó que su audiencia necesitaba un final feliz, dado que en el momento que escribía el guion estaban surgiendo muchos casos de abuso policial hacia la comunidada afroamericana.

Missy hipnotiza a Chris con el sonido de su cuchara batiendo su taza de té o café. El sonido es una simbología de privilegio.

Chris se salva agarrando algodón, literalmente. Otra simbología más.

El apellido Armitage es un homenaje a una historia de Lovecraft: The Dunwich Horror, relato en el que la familia Armitage era la villana.

La voz que sale en la TV y que dice constantemente “A mind is a terrible thing to waste” es la voz del director, Jordan Peele.

Si ya la viste,puntúa la película!

CINE COREANO: The Handmaiden /Agassi/ La Doncella

Por: Mónica Heinrich V.

Esta es una historia de amor, una historia de amor entre Park Chan Wook y yo.

Corría el año 2003 cuando este director coreano impactaba con su famosa OldBoy (reseñada aquí) y así, porque las cosas importantes suceden en grande, se me quedaban grabadas para siempre las notas de Farewell, My lovely, la terrible conciencia de que se puede devorar poéticamente a un pulpo vivo y la certeza que Choi Min Sik es un actorazo.

La juventud no me había preparado aún para sentimientos tan corrosivos como la venganza, y de pronto la tuve delante mío a 24 sangrientos frames por segundo. Cómo la disfruté.

Sí, Park Chan Wook, encargate de todos los que le hicieron daño a nuestro personaje principal, sí, Park Chan Wook, encargate de nuestro personaje principal también. Hacelos talco a todos. ¡A todos!

Esa cita romántica despertó una infatuación que me llevó a repasar toda su filmografía existente (el amor es un poco stalker) y a esperar toda su filmografía venidera (el amor es un poco freaky) y a aceptar hasta sus tropezones, léase Stoker (el amor perdona huevadas).

Antes de sumergirnos de lleno en la película que nos atañe, tengo que meter con calzador otro de mis clímax amorosos parkchanwooknianos: Im a Cyborg but that´s OK, que no he reseñado pero que desde la lluviosa Santa Cruz les digo: hay un tatuaje en mi corazón con forma de máscara de conejito que late y late recordándomela cada cierto tiempo. Y porque #yolo (you only live once), diría la “filosófica” juventud de hoy ajena a sentimientos tan corrosivos como la venganza, tiro esto para pescar algún lector que se anime a verla:

La bella y loca: Im a Cyborg but Thats Ok

Ahora pasemos a The Handmaiden. (para los despistados: con Spoilers)

Park Chan Wook deja a Nicole Kidman, los curas vampíricos, los hospitales psiquiátricos en pos de una historia de época.

Estamos en la década de 1930, y Corea vive bajo la ocupación de Japón. Una chica joven llamada Sook-hee es enviada como criada/empleada doméstica/handmaiden a la casa de la heredera japonesa Lady Hideko, pa más señas la Agassi. En la cabecita de ambas hay un macabro plan.

La historia está contada en tres partes. Tres partes que son necesarias para ver las cochinaditas que realmente hay detrás de cada personaje principal. Sook-hee no es solo sumisa y medio analfabeta, Hideko no es la inocente y pura heredera que será corrompida por un Conde. El Conde no es el adinerado y noble hombre que aparenta ser.

The Handmaiden es un juego de seducción y una especie de rompecabezas cuyas piezas van encajando de a poco bajo la mano siempre serena de él, de Park Chan Wook.

El coreano trabaja nuevamente con su coguionista Seo- Kyong Jeong y juntos hacen que el espectador viaje por todas las emociones y trampas que atraviesan los personajes.

Hay, también, una carga de erotismo bien resuelta, por lo que las escenas eróticas y sexuales entre Sook-hee y Hideko además de exponer desnudez son muy, muy bellas. Creo que más allá de una concepción de erotismo basada en la idea de ver chutas a dos asiáticas estrujándose, hay algo que lo sustenta a nivel emotivo como cuando Sook-Hee destruye los libros que era obligada a leer Hideko o como cuando Sook-Hee le dice a Hideko que su madre la amaba.

Fiel a su costumbre, y parte de su sexy encanto, el director no escatimó en su diseño de producción: las locaciones son excepcionales, la dirección de arte, el vestuario, la luz, todo está tan cuidado que uno solo puede imaginarse la meticulosidad con que ha trabajado, y la música, la música envuelve a la película con un halo de lirismo que la hace aún más hermosa.

No, damas y damos, yo no soy como la canción de Shakira: Bruta, ciega, sordomuda, pobre, traste, testaruda, y sí, sí puedo ver lo que se le objetaría a The Handmaiden, hay algunos aspectos de la historia que carecen de lógica o que son innecesarios o que se pueden resolver de manera más fácil (el viejo dejando a la tipa con el fulano ese rondándola, la entrada al manicomio, la narcotizada del Conde, la captura del Conde, etc..) o hay personajes que parecen estar como perros guardianes (la ama de llaves) y que luego si te he visto no me acuerdo.

Lo acepto todo y lo abrazo cual anaconda por su elevado estilismo, por su capacidad de retorcimiento, por lograr que dos horas se pasen volando con un argumento que en otras manos sería un arma suicida y por hacer que hasta el final cursi y la encubierta referencia política te valgan dos pepinos.

Mientras salen los créditos, vos estás ahí, en tu butaca o en tu cuarto, frente a tu TV., haciéndote más tatuajes, este en forma de dedal, así recordarás que Sook-hee y Hideko se liberaron porque a veces, solo a veces, se puede ser feliz o rozar lo que eso significa.

Lo mejor: la belleza Lo peor: algunos cabos sueltos La escena: la del dedal, la del títere, cuando le dice lo de la mamá El mensaje manifiesto: nada es lo que parece El mensaje latente: pocas cosas sobreviven en la mentira El consejo: verla, con la mejor calidad posible y con idioma original subtitulado El personaje entrañable: las chicas El personaje emputante: el tío perver El agradecimiento:  por Park Chan Wook.

P.D. Agradezco al lector de la página que me pasó de manera muy temprana el link para descargar la película y que tercamente no vi esperando el milagro del visionado en pantalla gigante, hasta que se hizo evidente que ese milagro, al igual que el respeto por los árboles cruceños, no llegaría.

CURIOSIDADES

The handmaiden se basa en el libro Falsa identidad (pueden descargarlo en pdf aquí : Falsa-Identidad) de la escritoria británica Sarah Waters.

La película dura 144 minutos. El corte del director dura 168 minutos.

Tuvo un presupuesto estimado en casi 9 millones de dólares y ha recabado más de 36 millones alrededor del mundo.

Fue filmada desde junio a octubre del 2015.

Los actores coreanos tuvieron que aprender japonés para las partes que eran habladas en ese idioma, Kim Min Hee (Hideko) lo aprendió tan bien que en Cannes fue aplaudida por la prensa nipona.

Tae Ri Kim (Sook Hee) era fan de Kim Min Hee (Hideko) y cuando hizo la audición no sabía que ella era la otra protagónica. Cuando Park Chan Wook le preguntó quién era su actriz favorita, ella dijo Kim Min Hee, lo que dejó encantado al director.

Tae Ri Kim fue elegida en un casting de 1500 actrices.

Antes filmar Park Chan Wook mandó el guión a Sarah Water, que dijo haberlo disfrutado pero que le parecía que la película debía presentarse más que como una adaptación como “Inspirada por”.

The Handmaiden fue vendida a 116 distribuidoras antes de su estreno.

Para la escena de desnudos, todo el crew masculino tuvo que salir del set.

La escena fue coreografiada minuciosamente junto a Park Chan Wook, que hizo los ensayos previos con cámaras y las actrices vestidas. Fue filmada en las primeras semanas de rodaje para liberar del stress al equipo y a las actrices.

Se filmó con la cámara Arri Alexa Plus.

Si ya la viste,puntúa la película!

CINE BOLIVIANO: De Native Son a Viejo Calavera

De Native Son a Viejo Calavera

El cine boliviano que pude ver viviendo fuera

 

Javier A. Rodríguez-Camacho
Profesor de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá
Pablo Barriga Dávalos
Cineasta

A los de mi tanda nos crió la internet, no en vano la web es lo más parecido que tengo a un hogar. Si ese arraigo fuera poco, desde que vivo en el extranjero mi interacción con lo nacional tiene lugar casi exclusivamente por medio de las redes sociales. No sorprende, pues, que el filamento que une estos fragmentos surja allí. A mediados de 2016 una amiga que estudia literatura en los Estados Unidos acababa de ver Hadaka no shima de Kaneto Shindo y aprovechó Facebook para compartir su sorpresa ante la similitud existente entre el paisaje rural japonés y el altiplano boliviano, aportando la evidencia de algunos fotogramas de Ukamau (1966). Pero el plausible parecido entre el Titicaca y el mar de Seto la llevó a arriesgar más, proclamando al director de La nación clandestina “el más japonés” de los cineastas bolivianos. Lo que esa afirmación obviaba era la posibilidad de que Shindo y Sanjinés pudiesen compartir léxicos sin ser específicamente “japoneses” ninguno de los dos, resultando sus coincidencias estilísticas una consecuencia de adscribirse a las mismas influencias internacionales que, uno podría presumir, imperaban en el cine periférico y autoral en la década de los sesenta.

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Se trataba −lo sabemos al leer completo un post que juega con la presunta similitud fonética entre hadaka y ukamau, o el honorífico ‘san’ enquistado en el apellido del cineasta paceño− de una hipótesis más lúdica que ingenua o antojadiza. Si bien los seis años entre Ukamau (1966) y Hadaka no sima (1960) daban para que Jorge Sanjinés se hubiese topado con el filme nipón en algún festival internacional, el auténtico descubrimiento consiste en una intuición sencilla: particularidades al margen, los de Shindo y Sanjinés son estilos que registran en un rango sospechosamente común. Es decir, no es raro que en un mundo hiperconectado en el que la ubicuidad de la pantalla estandariza nuestras transacciones en el lenguaje audiovisual, un realizador coreano afecte un estilo similar al de un colega salvadoreño, pero en los sesenta y cuando el acceso al cine como medio aún era restringido, esa proximidad no puede ser accidental.

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La película boliviana que generó mayores comentarios y discusión en 2016 fue Viejo Calavera (Kiro Russo, 2016), algo constatable tanto en redes sociales como en otros medios, donde el grueso de lo que se dijo fue elogioso. Alcancé a verla en su premier cochabambina, pues un compromiso académico permitió mi presencia en la ciudad en unas fechas de otro modo inviables. Mis retornos se suelen restringir a los días de Navidad y Año Nuevo, una temporada en que la cartelera queda huérfana de productos locales. Lógico, con Star Wars y Tolkien no hay cómo competir. Puede ser que Socavón Cine, la asociación de realizadores detrás de Viejo Calavera, eligiesen esas fechas en una hábil maniobra de contraprogramación. Quitando Rogue One (Gareth Edwards, 2016), fue la única película que fui a ver al cine en esta vacación. Que escogieran la breve ventana entre los blockbusters de fin de año y un enero acaparado por las películas nominadas al Oscar, nos dice mucho sobre la productora. Amén de manifestar el deseo de competir en el mercado del cine en Bolivia, sugiere alguna disonancia entre lo que imaginan que su producto es −el director de Viejo Calavera afirmó en una entrevista que su filme era cine «verdaderamente boliviano»− y lo que el público ve en ella. Viejo Calavera recaudó una tercera parte de lo que vendió La Herencia (Christian Calvo, 2016). Un 20% menos que la última de Sanjinés, Juana Azurduy, guerrillera de la patria grande (2016) −a lo mejor, una comparación más relevante. Tal vez la elección de diciembre es una casualidad que estamos exagerando en analizar; fue el único hueco que les quedó en agenda después de pasarse el año entero de festival en festival. Como fuere, Kiro Russo no mentía: le faltó decir que su obra era el cine “verdaderamente boliviano” que esperaban aquellos festivales en los que a Viejo Calavera le fue tanto mejor que en la taquilla local.

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Desde 2009, excepto Casting (Denisse Arancibia, Juan Pablo Richter, 2010) y Las bellas durmientes (Marcos Loayza, 2012), cuyos estrenos coincidieron con mis visitas a Cochabamba, el poco cine boliviano que he podido ver –en salas, sin recurrir a lo inconfesable− lo encontré en festivales extranjeros. Zona Sur (Juan Carlos Valdivia, 2009) fue la última película nacional que vi todavía viviendo en Bolivia. Por eso me alegró toparme con la opera prima de Kiro Russo en medio de mi visita. Tenía gracia poder verla en la misma sala en la que, poco antes de mi partida, se estrenó la de Valdivia. Ambas con presencia de sus elencos y directores, aunque en el caso de Zona Sur con un muy superior despliegue promocional, incluyendo canales de televisión, gigantografías y unos lujosos press books que se imprimieron tan a montones que hasta yo alcancé a quedarme con uno.

Cuando llegué al cine, uno de la oligopólica cadena de multiplexes presentes en el país, se me hizo raro ver esa cantidad de público en un día y horario inusuales para premieres. Muchos de los presentes eran mineros llegados desde Huanuni, aunque más que esa solidaridad gremial me sorprendió la ausencia de los críticos y periodistas locales, que no habían faltado al estreno de Zona Sur. Considerando los elogios que les mereció Viejo Calavera y la disparidad en la infraestructura financiera de cada estreno, uno se los imaginaba compartiendo su entusiasmo con el público de este evento. Habían convertido sus feeds de Facebook en un conteo regresivo al estreno, y no aparecían en las fotos de la premier paceña que colgó la productora en dicha plataforma. Ahora me percato que en esa expectativa incurrí en otro tic de generación y clase, considerando las redes sociales un barómetro significativo. En ese momento pensé que, en la combinación de los numerosos screenings privados que tuvo Viejo Calavera y las demandas de la vida social de un sábado por la tarde, se tendría que hallar la explicación de esa inasistencia.

La película me pareció correcta, con un nivel superior a la factura habitual del cine boliviano. Eso es todo. Tardé unas semanas en entender porqué no encontraba el Hamlet de las minas[1] o el caudal de amor cinéfilo que otros vieron en ella.[2] A mí me recordaba, y era esto lo que me causaba intranquilidad, a The Passion of the Christ (Mel Gibson, 2004). De a poco, los rituales del adviento me lo aclararon: la de Gibson es una película que se erige no como un producto narrativo, pretendiéndose en cambio un objeto devocional. No un ícono, más bien la pura forma que se plasma en las estatuillas del niño Jesús que decoran tantos pesebres. Bajo esa luz, la carencia de desarrollo narrativo en Viejo Calavera dejó de parecerme un defecto, pues comencé a entenderla como un elemento básico de su esencia, la probable explicación de su éxito en el circuito de festivales internacionales.

Con su fotografía que llama la atención sobre sí misma una y otra vez −hasta aturdir igual que los azotes que soporta Jim Caviezel− Viejo Calavera es una película en la que Elder Mamani, los mineros de Huanuni, los personajes, el sujeto fílmico nacional, se convierten en pura imagen. En la medida que concreta esa intención, Viejo Calavera señala el triunfo de la forma en nuestra cinematografía. Mejor dicho, el triunfo de una forma particular de hacer y entender el cine en Bolivia. Algo que la crítica no ha pasado por alto, quebrando la unanimidad de las reseñas publicadas antes del estreno del filme. Celebrar los productos que certifican éxito foráneo, particularmente cuando ese capital simbólico se entronca con las redes establecidas entre periodistas, difusores, realizadores y afines, es un rasgo típico de nuestra mentalidad semicolonial. Aunque tampoco alcanza para festejar que, a dos meses del estreno de Viejo Calavera, se entrevea una reacción contraria −un backlash detectable en las ahora no escasas reseñas negativas. Esto porque ese monodiscurso también es representativo de nuestro limitado ecosistema de actividad y pensamiento artístico. La homogeneidad en la opinión crítica boliviana no se construye como un consenso, reflejando en cambio las carencias de quienes se dedican a escribir sobre arte en Bolivia. Su alergia a la polémica es un mecanismo para evitar que se carcoman las redes que antes mencionábamos, de prevenir que se complejice el discurso y rebase las capacidades del sistema.

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Cualquiera con dos minutos de paciencia para buscarlo en Google puede enterarse de los países, festivales y eventos por los que ha pasado una película boliviana. Resulta que no es tan raro que nuestro cine se difunda en el extranjero. Claro, no todos consiguen estrenar en Huelva, Busan o Morelia, pero parece que hay festivales hasta para el outsider art berreta de Tonchy Antezana. Lo que particularizó el éxito festivalero de Socavón Cine fue la amplitud y recurrencia de sus participaciones internacionales, los galardones que obtuvieron y el nivel de eventos en los que se presentaron. El descreimiento cínico puede llevarnos a pensar que esto también es resultado de las facilidades tecnológicas, ya que ahora no hace falta que rollos, DVDs y sobres plica crucen aduanas para siquiera intentar postular a un evento de este tipo. Algo de eso hay, aunque la mejor forma de disipar las sospechas consiste en repasar la trayectoria de las películas bolivianas estrenadas en tiempos de globalización y avances tecnológicos.

Dejando de momento de lado a Sanjinés, habría que comenzar esa revisión a mediados de los noventa. Enlazado a otros cambios políticos y sociales que vivía el país, en aquellos años se intuía un relevo generacional entre los cineastas bolivianos. Los realizadores que emergían se distinguían por estar familiarizados con el lenguaje televisivo y el vídeo como formato, en algún caso se habían profesionalizado en cine y se mostraban más al corriente de las tendencias internacionales que preocupados por situarse al amparo de los establecidos Eguino, Agazzi o Sanjinés. Se ha descrito con frecuencia este momento histórico como el «Boom del 95», una etiqueta irónica dada la dudosa fecundidad de tal pico productivo. De todos modos, lo que nos interesa es la aparición de Marcos Loayza y Juan Carlos Valdivia en el panorama cinematográfico local, posiblemente los primeros directores bolivianos que obtuvieron rotación internacional ya desde sus óperas primas.

Lo que de inmediato llama la atención en ambos casos es que tanto Cuestión de fe (Marcos Loayza, 1995) como Jonás y la ballena rosada (Juan Carlos Valdivia, 1995) toman sus significantes visuales y sitúan su acción en los ochenta. Una movida contraintuitiva en comparación con lo mucho que se esforzaron los artistas de los noventa por distanciarse de la década precedente. En el caso boliviano sucedía lo opuesto, pues esos ochenta y su asociación con el narcotráfico habían dado visibilidad internacional al país. Bolivia era el narcoestado de Scarface (Brian de Palma, 1983) y los reportajes de 60 Minutes; convenía mantener hasta cierto punto ese link. Así podría explicarse que tanto Loayza como Valdivia se preocupen porque ese elemento aparezca en sus películas, llegando la voluntad de un capo de la droga a poner en movimiento la trama de las dos.

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En otra simetría difícilmente casual, ambos filmes eludían arrogarse el tratamiento de la problemática sociológica nacional; lo que para unos sería una debilidad que repercutió en una representación naif de sus historias y personajes, pero que resonaba con la desmovilización que dominaba las tendencias del cine autoral de esos días. Hasta entonces se asumía que el valor del cine boliviano trascendente se explicaba por su contenido “sociológico”. Realmente un conjunto vago de saberes heredados, imprecisiones históricas y fabulación, que conectaba con sospechosa pulcritud a Velasco Maidana, Ruiz y Sanjinés, el rechazo de ese dogma ya podía valerles a los cineastas del «Boom del 95» para encontrar un espacio común con sus pares foráneos. El mejor ejemplo de ello lo tenemos en lo que sucedió en literatura latinoamericana y la llamada generación McOndo, que instaló una forma común, simplificada pero verosímil, de representarse. Por alguna razón en cine aquello no fue posible hasta la década siguiente.

No habiéndose concretado una vinculación continental, vista la explosión e irradiación del cine (juvenil, de bajo presupuesto e) independiente en los Estados Unidos, es curioso que ni Loayza ni Valdivia hubieran conseguido conectarse con la esfera del cine internacional autoral del modo en que Sanjinés lo hizo en su momento. Sin embargo, hasta ahí llega cualquier intento por analizar a los dos cineastas como parte de una misma cosa. Sus caminos se dividen a medida que el formato digital y una nueva batería de cambios políticos sobrevinieron en Bolivia.

Entretanto, durante los años de democracia pactada y hegemonía neoliberal, Valdivia y Loayza permanecieron ocupados cada uno a su manera. ¿La característica común? Su profunda desconexión del ámbito internacional. Incluso con Valdivia rodando publicidad en el D.F. y Loayza encargándose de dirigir un proyecto argentino como segunda obra, uno habría tenido que decir que sus debuts en el circuito de festivales internacionales fueron anecdóticos. Sí, puede que Cuestión de fe hubiera demolido todos los antecedentes en cuanto a premios internacionales recibidos por un largo boliviano, pero esa aura se disipó pronto. En veintidós años Loayza ha dividido su tiempo entre dos documentales alimenticios, un encargo, un experimento entre la comedia proletaria y el musical pop, y la ficción Las bellas durmientes… estrenada hace ya cinco años. Valdivia probó un camino a priori menos tortuoso, intentando sentar presencia en la industria mexicana, si bien regresó a Bolivia en los albores del así llamado Proceso de Cambio, para reinventarse en el arquetipo de “cineasta político” de esos tiempos.

¿Cuál fue entonces el motivo para la súbita desconexión que experimentaron durante largos lapsos de sus carreras los dos cineastas? Paradójicamente, puede que se deba a los particularismos que se permitieron. La sombra de Raúl Lara en el tratamiento visual de Loayza, extravagante para los habituados al esquematismo representativo del Grupo Ukamau, y la inmanencia de una Santa Cruz insólita para los que esperaban estampas andinas en el cine boliviano, en el debut de Valdivia, anulaban la posibilidad de conectar con los festivales que seguían abrazando a un Sanjinés en franco declive creativo. Unos festivales que, si nos permiten perfilar un planteamiento casi mercantil, demandaban de Bolivia un cine de indios. Pero, ojo, un cine de indios representados a la Sanjinés. Un experimento mental sugestivo consiste en preguntarse cómo le habría ido en Tokyo o Berlín a un filme que tocará la “temática indígena” con un arsenal radicalmente distinto a las modalidades clásicas que cultivaron el Grupo Ukamau y sus desgajes. No hay que olvidar que el aporte de ese colectivo pasa por vincular las formas tradicionales del audiovisual con una manera de interpretar la etnografía aymara, evitando arrebatar las correspondientes ortodoxias con su propuesta. También es cierto que, a diferencia del internacionalismo de los sesenta y setenta, la preeminencia de un individualismo posmoderno entre los abanderados del “circuito Sundance” (Soderbergh, Smith, Araki, Hartley) implicó que hubiera poco interés por temas y autores periféricos, a no ser que asumieran el cartel del exotismo −el cine de género, como sucedió en el caso asiático, podía cumplir tal función mejor que un cine de “denuncia” o etnográfico− o se restringieran al documental. Examinada la situación con perspectiva, si las condiciones materiales estaban dadas, las subjetivas no resultaban auspiciosas para el acople.

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Varios años mayor y veterano del sistema de estudios tradicional, Kaneto Shindo conecta apenas tangencialmente con la llamada Nuberu Bagu, la nueva ola japonesa; sin embargo, su trabajo se entiende mejor a la luz de ese movimiento que en la estela de un establishment identificable en Mizoguchi o el propio Kurosawa. La Nuberu Bagu fue primordialmente una reacción generacional fundada en el rechazo al sometimiento cultural que había provocado la ocupación estadounidense durante la posguerra. Ese carácter subalterno es un rasgo que comparte con los nuevos cines latinoamericanos, emergidos en contraposición a la industria estadounidense. Algo que se podría extender a los países europeos periféricos, cuyas cinematografías experimentaron remezones análogos en dicha década (Checoslovaquia, Portugal, etc.). Es más, retomando la comparación que puso a rodar estos fragmentos, hay atributos comunes que superan la proximidad temática; acentuada en el caso de Hadaka no shima y Ukamau al tratarse de intentos por representar la vida comunitaria ribereña. Enfocándonos en lo que hace al lenguaje visual, se percibe en estos nuevos cines un reconocimiento extra-ideológico a los grandes maestros soviéticos, el repudio de los encuadres convencionales y la sobriedad a menudo asociada a los relatos de época o de la vida rural, la reivindicación de los autores clásicos (Renoir, von Stroheim, Murnau, Dreyer), y un manejo de cámara que obedecía una elaboración teórica que aspiraba a adoptar el punto de vista del colectivo o, en caso contrario, del hombre común.

No hace falta introducirse en la minucia de cada uno de estos movimientos y sus integrantes para notar que hay numerosos procedimientos visuales comunes a la obra de Miklós Jancsó, Theo Angelopoulos, el primer Bertolucci y Jorge Sanjinés. Y, esto es lo que nos interesa resaltar, si algo comparten realmente estos realizadores es su pertenencia a la esfera de los llamados “autores globales”. Un grupo que transitaba festivales internacionales con asiduidad y éxito, por cuanto sabía manejarse en el léxico del cine autoral periférico, comprendían qué temas y cómo había que tocarlos para complacer los gustos del público foráneo sin condescender. Conscientemente o no, su obra no parecía aspirar a desbancar en Cannes a Visconti, Rohmer o Buñuel, pero mediante esos protocolos (formales) tácitos, tenían garantizado un espacio en Venecia, Berlín, Locarno o San Sebastián. El compromiso consistía, pues, en no escandalizar ni en el fondo ni en la forma −hay pocas cosas que molesten más a la ortodoxia progresista que el escándalo− a cambio de un sitio en la mesa de la gente grande. Si uno no se anda con cortesías críticas en su análisis, la canonización de Sanjinés responde en buena medida a su capacidad de elegir elementos del cine de masas y hacerlos pasar por relevantes a las formas de pensar (y pensarse) de una comunidad indígena.

Por supuesto, esa confluencia de estilos también obedece a un proceso natural, y hasta pasa por una simple derivación de la materialidad cinematográfica de aquello que se podría denominar el espíritu de los tiempos. Dicho eso, sería incauto creer que tal convergencia está libre de efectos colaterales. Quizás el principal sea un empobrecimiento de los modos de representar cierta experiencia local. Potenciar las formas de mayor inteligibilidad externa en desmedro de la complejidad representativa propicia un inmovilismo nocivo, ya que simplifica la manera en que los sujetos se piensan cinematográficamente y la hegemoniza. Puesto de otra manera: la razón por la cual la presencia de lo indígena en el cine boliviano “autoral” sea tan a menudo sinónimo de Jorge Sanjinés no podría ser más evidente. Un efecto perceptible no solo en sitios en que lo más cercano a un indio boliviano que han visto es a Reynaldo Yujra. Dar por buenas las formas adaptadas que Sanjinés propuso para representar facetas del “mundo aymara”, validadas como fueron por festivales extranjeros, resultó cómodo para el ecosistema crítico boliviano. Evidentemente, la idea no es desmerecer a Sanjinés, tan solo notar que cuando la manera autóctona de representar lo indígena no es tan distinta a la forma en que Angelopoulos examina los avatares de la Grecia rural, podemos estar ante el síntoma de algo que es todo menos casual.

 

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A diferencia del «Boom del 95», el siguiente gran demarcador en la cronología del cine boliviano se debe a las transformaciones políticas que vivió el país antes que a cambios generacionales. La crítica local no siempre lo ha entendido así, prefiriendo adoptar la denominación de «Boom del digital», señalizando la irrupción del formato en el cine de nuestro país a mediados de la década pasada. Los principales representantes de ese reset tecnológico fueron Rodrigo Bellott y Martín Boulocq, aunque ninguno produjo una obra relevante para definir este periodo. Si alguien se encargó de trazar el campo de representación en el que se moverían los primeros años del Proceso de Cambio, ese fue el director colombo-brasileño Alejandro Landes, quien le presentó al mundo a Evo Morales con el documental Cocalero, estrenado en 2007 en Sundance.

Poco más que un reportaje televisivo en lo formal y dotado de la profundidad ideológica de una canción de Manu Chao, la importancia del documental radica en que reestableció lo que desde ese momento se esperaría ver en el cine boliviano fuera de nuestras fronteras. Con Ruiz y Sanjinés desconocidos para el público internacional contemporáneo o convertidos en piezas de museo, los “indígenas” empoderados, nobles y ecologistas, con proyección internacional pero los pies asentados entre las masas, que puso Landes en pantalla, serían un rostro cinematográfico de Bolivia durante el resto de la década. No importaba que Evo fuese el líder de una corporación de campesinos quechua-hablantes distanciados una generación o dos de la así llamada “comunidad indígena”, o que su plataforma política tomase más elementos del desarrollismo y el populismo nacionalista que de un progresismo occidental estereotípico. Lo que a futuro tendría relevancia era que Landes propuso una narrativa capaz de capitalizar el interés que generó el personaje de Evo a nivel global, y varios festivales internacionales se mostraron atraídos. Ese mismo 2007 los máximos galardones de Sundance se los repartieron un documental en torno a la violencia callejera y corrupción policial brasileñas y un drama mexicano sobre migración ilegal a los Estados Unidos. ¿Cómo podría no irle bien a un cineasta boliviano que recogiese el guante lanzado, más que por Landes, por los festivales internacionales?

La obra que Bellott y Boulocq entregaron en ese periodo no indica que hubiesen considerado los planteamientos de Landes, a pesar que el último fue parte de la producción local de Cocalero. El primero, en otra curiosa señal del espíritu de los tiempos, andaba organizando el rodaje de la biopic del Che, parte 1 y 2, estrenada el 2008. De cualquier modo, los intereses y referencias estilísticas de este par de realizadores estaban demasiado asociados al pasado, por no mencionar su arraigo urbano, de clase media y blanco-mestizo, para conseguir integrarse en el circuito internacional de festivales. Estas últimas características auguraban a los dos jóvenes directores mayor éxito conectándose con sus pares latinoamericanos −a saber Lucrecia Martel, Lisandro Alonzo, Adrián Caetano−, en su calidad de reflejos locales y postreros del ethos bohemio-ilustrado que permeó el cine independiente internacional en la década anterior. Por algo fue que a partir de Lo más bonito y mis mejores años (Martín Boulocq, 2005) se hizo habitual contar con una cuota boliviana en el BAFICI, cimentando la proximidad con un cine independiente que se planteaba en objeción a ciertos postulados de las tradiciones de las que emergían, pero que no podía o quería desafiliarse de las particularidades de sus orígenes. En otras palabras, el anhelado McOndo del audiovisual latino.

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En cuanto a su encaje global, el léxico de los Jarmusch, Van Sant, Linklater, Wong Kar-Wai, que preformaba la sensibilidad de Bellott y Boulocq, había llegado al país tarde para proveer una forma de hacer cine apreciable en ciertos festivales internacionales. Tal es así que la melancolía individualista y libre de acentos exóticos de las óperas primas de Bellott y Boulocq los condenó a una asociación colateral al movimiento cuyas señales intentaban adoptar con rezago. Por ello, a pesar de que consiguieron rotación internacional, jamás se aproximaron a la notoriedad e integración global de Sanjinés. Los premios que en algún caso merecieron tenían poco que ver con el carácter boliviano de sus obras. El FIPRESCI en Locarno para Dependencia Sexual (2003), por ejemplo, es más atribuible a su temática LGBTQI/feminista, y a la tónica inconfundible de filme-tesis de escuela de cine, que a las breves intersecciones que plantea la película con Bolivia o lo boliviano.

Parecería, pues, que el éxito en el circuito de festivales internacionales pasaba por saber negociar los intereses estéticos propios con lo que de uno esperan en tales eventos dado su origen nacional y de clase. Desarrollar la capacidad, nada trivial, necesaria para volcar esa negociación en el lenguaje del cine autoral internacional, marcaría la diferencia entre aspirar a pelear premios importantes en festivales Clase A o contentarse con llenar la grilla de eventos cinematográficos de poca monta. Una lección que, ante lo plasmado en el propio trailer de Viejo Calavera, aprendieron bien los miembros de Socavón Cine.

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Una anomalía digna de considerar, así sea brevemente, es el caso de ¿Quién mató a la llamita blanca? (Rodrigo Bellott, 2006). Una “comedia política” que pretendía la unión del modernismo, materializado en la flexibilidad inmediata del formato digital (pantallas múltiples, montajes vertiginosos, temporalidades fragmentadas), y una difusa colección de tropos visuales que la producción del filme agrupó bajo el paraguas de “neobarroco boliviano”. Que lo primero estuviera lejos de considerarse vanguardista, y lo segundo fuese una inferencia fundada en las contadas veces que los realizadores de “la llamita” entraron a una chichería o usaron el transporte público, es otro asunto. Esta también era la primera obra de un creador del emergente movimiento vinculado por el uso del digital, que tanteaba los viejos temas “sociales” del cine boliviano, al punto que se conjugaba con el contenido ideológico de Mi Socio (Paolo Agazzi, 1983), Sena Quina (Paolo Agazzi, 2005) y Cuestión de fe. Ostensiblemente, aunque lo hace desde los tópicos, es la primera película boliviana en plantear la discusión de la diversidad de identidades en pleno Proceso de Cambio. Una idéntica superficialidad se daba en lo relativo a su formulación estética, llena de los lugares comunes que un individuo de clase media boliviana suele imputar al estilo y habitus populares.

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Vapuleada por la crítica −a veces con una saña que no conseguían fundamentar en sus textos−, la película funcionó bien con el público, aunque terminó siendo el último largometraje que se atrevió a estrenar en Bolivia Rodrigo Bellott. Ocupados en sus reseñas por toda suerte de cosas, pocos críticos repararon en lo que implicaba proponer una “comedia popular” que ignorase la precedencia (temática y formal) de la extensa obra audiovisual de Roberto Calasich, Nando Chávez, Adolfo Paco o David Santalla. Un menosprecio que obedecía la voluntad de extraer algunas señales de los productos culturales asociados a las clases populares bolivianas, para adoptarlos en las élites (culturales) puestas en cuestión por la llegada de Evo Morales al poder. La confusión que acusaba y el superficial involucramiento con los temas a los que la atribuía, podrían acabar como el principal aporte de Bellott a la cinematografía nacional. Irónicamente, también se trata de un filme de elaboración más próxima al “colectivo”, dado que fue el proyecto de grado de una escuela de cine, que la obra de otros grupos que se atribuyen tal denominativo. Por eso, ¿Quién mató a la llamita blanca? posiblemente sea la película del cine boliviano reciente más difícil de diseccionar. Mejor dicho, de hacerlo sin recurrir al repertorio de clichés propios de la sociología espontánea que parece obsesionar a nuestros críticos de cine.

Yo solo puedo aportar una anécdota. Durante cuatro años compartí casa con un crítico boliviano, estudiando ambos un posgrado en el extranjero. Si lo mejor de esa convivencia pasaba por la facilidad de mantener largas charlas sobre cine, en ocasiones con la visita de otros críticos, programadores de festivales o cineastas, había una tradición que odié con todas mis fuerzas. Cada que recibíamos invitados extranjeros, mi amigo y su esposa nos obligaban a hacer sobremesa viendo ¿Quién mató a la llamita blanca?, supuestamente para que los visitantes conocieran la verdadera cara de los bolivianos. Yo creo que se reían por pura cortesía, sin saber si sería más feo quedarse con la cara larga o desternillarse de las miserias de sus anfitriones. Puede ser un objeto fascinante desde alguna perspectiva, pero como pieza cinematográfica la película de Bellott está repleta de defectos; no es algo que uno vería repetidas veces, por deleite. Me cuesta encontrar elementos graciosos en la película, un chiste con capacidad de registrar con un extranjero si es que no pasa por el gag ramplón, lo escatológico o la comedia corporal. Quizás el verdadero chiste, la tomadura de pelo, estaba en creer que una película era capaz de plasmar la “verdadera cara” de los bolivianos, o lo que sea que eso quiera decir.

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Si Cocalero fue la película más importante para definir los alcances temáticos, que no estéticos, del cine boliviano en este siglo, la contracara la propuso Los viejos (2011) de Martín Boulocq. Un largometraje que nos lleva a pensar que el director cochabambino cree que la madurez de su obra requiere su universalización visual más absoluta. En otras palabras, que hacer una película moderna, profunda e internacional, demanda la capacidad de imitar todos los rasgos superficiales del cine que merece tales calificativos.

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En esa apuesta se adelanta a Viejo Calavera, sin alcanzar el mismo éxito, pues Boulocq no entendió que no es suficiente poder replicar el estilo de Ozon, Panahi, Sang-Soo o Bilge Ceylan. El contenido debe abrirse a lo internacional solo lo suficiente, manteniendo el gusto y acento locales. Puesto bruscamente, a Boulocq le faltan indios. Indios complejos y que existan en el plano de lo individual, ya no los seres de pureza atávica de hace unas décadas, pero indios al fin. Eso lo comprendieron bien los miembros de Socavón Cine. Si se lo examina desde la mera forma, sin montañas y patrones malvados, con “plano secuencia integral” pero sin aymaras, Sanjinés sería un mal imitador de Kozintsev, no el pope del cine indigenista, una de las claves del Tercer Cine y todos los elogios que quieran ir adelantando para su obituario.

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En este punto, con la evidencia de un presente en el que es habitual encontrar trabajos de Socavón Cine participando en festivales internacionales −en muchos casos mereciendo encomio y galardones−, consideramos posible rastrear las razones de sus éxitos. Omitiendo cualquier otro mérito o motivo, creemos que dichos triunfos también se explican por su diestra adopción del lenguaje autoral internacional. Es decir, por saber negociar lo que de ellos se espera (en fondo y forma) y lo que quieren y pueden producir desde su espacio particular.

Claro, aunque más o menos restringidos en tamaño e integrados institucionalmente, los festivales no son una camarilla de gusto transparente, universal, persistente y monolítico. Lo que de ningún modo impide que uno pueda hacer ingeniería inversa a partir de aquello que premian y estrenan. Parezca insólito o no, las aspiraciones estéticas de los realizadores, programadores, jueces y curadores que participan actualmente de esta esfera –por lo menos en su capa hegemónica−, se han achatado tanto que no resulta difícil detectar los elementos que constituyen el cóctel de modalidades visuales que privilegian; un repertorio que vamos a clasificar bajo el denominativo de léxico internacional-autoral.

Como se constata en Viejo Calavera, esa forma de hacer cine fija sus referentes clave en gente como Kiarostami, Sokurov, Pedro Costa, Claire Denis y Jia Zhangke, todos emparentados por su adopción de un lenguaje de “documental estetizado”; en esencia, por un presunto realismo que no es sino una pantomima en la que se ejecuta un diletantismo visual. El divorcio que existe entre sujetos y formas fílmicas en Colossal Youth (Pedro Costa, 2006), por dar un ejemplo, es endémico a un cine al que le interesa sobrecoger dentro de ciertas convenciones visuales, sin reparar en las implicaciones de emplear tales formas de representar esas historias o sujetos. ¿Elegiría un obrero retratarse en blanco y negro o con el grano de la baja fidelidad? ¿Un migrante de Cabo Verde es un sujeto tan nulificado de subjetividades que da igual presentarlo como Leos Carax, Matteo Garrone o los Dardenne harían con sus personajes europeos y de clase media?

Este último es un dilema que nos consta se planteó Sanjinés en su día, resolviendo con mayor astucia que propuesta, pero no estamos convencidos que la obra de Socavón Cine evidencie haber lidiado con el tema. Si acaso, esos jóvenes realizadores parecen determinados a perfeccionar el manejo del lenguaje internacional-autoral, inscribiéndose en esa área gris de la representación de lo boliviano que les garantiza seguir enganchados con el circuito internacional de festivales. No en vano celebran sus éxitos en este ámbito como si no cuestionaran que son sellos que certifican su capacidad para representar temas locales (mineros, migrantes, marginales) con accesibilidad y atractivo suficientes para complacer a los respectivos programadores y públicos.

De forma deliberada, o en un efecto colateral de haberse formado viendo precisamente este tipo de cine, su obra se fraguó con los atributos necesarios para no sacar de su zona de confort festivalera al crítico de Variety. No en vano el barroquismo visual de Viejo Calavera se debe al estilo de directores de fotografía educados en las artes de vanguardia y el trabajo de los canónicos Yusov, Ballhaus, Nykvist y Vierny, pero que se encuentran activos con gran éxito en Hollywood (Hoyte van Hoytema, Emmanuel Lubezki, Rodrigo Prieto, Bruno Delbonnel); no así a un afán de radicalidad formal o impulsos “antropológicos” al estilo del Grupo Ukamau y su buque insignia del plano secuencia integral. A este paso, el crítico que mejor le tomó el pulso a Viejo Calavera será Ricardo Bajo,[3] que con su lista de posibles inspiraciones/influencias atina al olfatear que hay poco detrás de esas piezas que Russo pretende considerar personajes, ya que se antojan intercambiables con las de cualquier otra historia, contexto o director, puestas como están al servicio total de la forma. Elder Mamani es una construcción hueca, sin vida interior ni arcos narrativos que transitar; un cero a la izquierda empapado de alcohol, del todo equivalente a la pústula CGI que Mel Gibson intenta hacer pasar por Cristo en su filme de 2004.

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Es irónico que el motor de este proceso de reducción del sujeto cinematográfico boliviano sea un cineasta de la generación previa, además con un filme que invocaba a Sanjinés como precursor formal y se atribuía ambiciosas pretensiones discursivas. Hablamos de Juan Carlos Valdivia y Zona Sur (2009), que inauguran este proceso al fijarse en sus personajes no como representaciones humanas en una narrativa, sino dispositivos para plasmar su lectura de las esferas de Slotjerdik y desnudar el momento político boliviano. Claro que eso no hace que Zona Sur sea una película de calado teórico considerable, ni que consiga incomodar por su temática o forma.

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Todo lo contrario, el filme también es pionero en su intención de matizar los temas locales y afinar su representación para el público global, cosa que hace introduciendo el personaje de un niño tan obsesionado con cierto cine que juega con un amigo imaginario llamado Spielberg. Y aunque no interpelaba en lo mínimo a una clase media boliviana que tendría que haber sido el público meta (local) de la obra, hay que concederle a Valdivia la posibilidad de que la afectación cosmopolita que empapa la película sea intencional, buscando capturar esa impostura tan típica del segmento social que retrataba. Pongámoslo así, donde Cocalero decidía representar a los otros con las formas del documental hollywoodense de baja gama, Zona Sur ofrecía una manera para que el hipotético realizador dijese representarse a sí mismo, su clase y conflictos, con un arsenal en verdad desideologizado pero que permitía hablar con mediana autoridad y solvencia sobre cuestiones “políticas”. Se trazaba así un juego que invertía las modalidades clásicas Eisenstein-colectivo-política, Hollywood-yo-entretenimiento, que predominaron en Bolivia hasta ese momento.

En su forma la película no tenía nada que alguien familiarizado con los iconos del mundillo Sundance –donde Zona Sur ganó un premio por su guion, el primer galardón de ese calibre para nuestro cine desde la Concha de Oro de Sanjinés– no hubiera visto antes. Era una película indie sin más, pero con suficiente significación boliviana, y ese era su mayor triunfo. Se me ocurre una analogía: Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) fue la primera película de temática gay, con orígenes indie, en ser reconocida por la industria hollywoodense a tan alto nivel. Sin embargo, no era una película de estética queer, más bien replicando el estilo de cualquier filme prestige concebido con el favor de la academia estadounidense en mente. Zona Sur sería la primera película, presuntamente sobre los conflictos políticos de la sociedad boliviana, que se veía igual que la última ganadora del premio del jurado en un festival de renombre.

Llegada dos años después que Cocalero y con el Proceso de Cambio aún en configuración, Zona Sur fue la otra película que definió el campo representativo del cine boliviano en tal etapa, esbozando un espacio que sigue vigente ahora. En cuanto a su proyección internacional, ofrecía un segundo camino para proponer los temas, personajes y formas que se podían esperar desde Bolivia. Básicamente: burgueses en decadencia, intelectuales blancos con problemas de conciencia exacerbados por la imbatibilidad electoral de Morales y el avance simbólico de “lo indio”, y mestizos incapaces de relacionarse con alguna vertiente de sus herencias. Zona Sur no tenía la sutileza de distribuir esas características entre sus personajes, dotarles de verosimilitud y complejidad, para presentarlas como facetas de modelos humanos. En cambio, cual si fueran las Spice Girls, literalmente hacía de cada miembro de la familia un arquetipo, cubriendo de tal modo todas las bases y registros.

A pesar de sus debilidades −entre ellas la distorsión ideológica que encontraría su forma final en Yvy Maraey (2013), “ahora los blancos somos los indios”− y a su apego exagerado a una temporalidad específica, Zona Sur ha ejercido una influencia considerable en el cine boliviano reciente. Se puede considerar sus retoños a El corral y el viento (Miguel Hilari, 2014) y Nana (Luciana Decker, 2016), ambos en la órbita de Socavón Cine. Los Viejos se encontraba ya en producción cuando Zona Sur se estrenó, quedando Boulocq sin margen de reacción. ¿Eran tan importantes las diferencias entre lo que Valdivia y el cochabambino proponían? Sí, Zona Sur tenía sus indios. De pronto se aclara el salto de nivel que gozó Juan Carlos Valdivia, pasando de estrenar Jonás y la ballena rosada en la Habana y Cartagena −eventos en los que por años Eguino y Agazzi tuvieron espacio garantizado, estrenasen lo que estrenasen−, a recoger trofeos en Sundance. Un pequeño ajuste entre lo que pretendía proponer, y lo que fuera se esperaba de un director “mestizo” −quizás “blanco”, quizás solamente “no-indio”− en la Bolivia de Evo, valió para cambiar drásticamente sus metas. De golpe, Valdivia se mostraba cómodo en el papel del cineasta boliviano más “político” desde Sanjinés; lo que le valió suculentos contratos publicitarios. Además, hay que reconocerlo y atribuirlo a la connotación moderna e internacional de su estilo, esa proximidad al aparato estatal no lo manchó de oficialismo como sí le pasó a Sanjinés.

Admitiendo que se nos pueden estar escapando trabajos de cineastas radicados fuera de La Paz, no es raro que los miembros de Socavón Cine se hayan decantado por seguir la ruta delineada por Valdivia con tanto éxito. En la contracara de Zona Sur se encontraba la burda eficiencia de La Chirola (2008) y Ciudadela (2011), ambas de Diego Mondaca, tan llanas y demodé como sus credenciales de la escuela de cine cubana. No motivaban imitarlas ni por su aparente éxito internacional, que en honor a la verdad se inscribía en las ligas menores de la ópera prima de Valvidia y no en Sundance, San Sebastián o Locarno. La alternativa la planteaba Hospital Obrero (Germán Monje, 2009), tan obcecada en su localismo alasitero que se hacía incomprensible allende determinadas cotas paceñas. La insularidad del filme, que un poco como los documentales de Mondaca parecería no desechar del todo la hipótesis de que el “cine posible” mantenía relevancia en Bolivia, impide conjeturar sobre su proyección, sea aproximándose a un circuito internacional alternativo o volcada a la atención de un mercado interno. Se podría decir algo parecido sobre Airamppo (Miguel Valverde, 2008) y Cochabamba. Intriga, pues, preguntarse por qué Socavón Cine prefirió la ortodoxia del formalismo naturalista, consagrado por los festivales internacionales hegemónicos y conducente a una forma de hacer cine en general impracticable en el contexto boliviano, para retrabajar de manera sistemática varios de los temas que de Zona Sur para acá han recurrido en el audiovisual nacional: localismo, migración, el servicio doméstico, cosmopolitismo potencial, etc.

Lo que queda claro es que ese era, matices más matices menos, el abanico de posibilidades que se le abría a Socavón Cine cuando sus integrantes comenzaban a trabajar desde el cortometraje. Me parece recordar que alguna crítica de la época decía sobre Zona Sur que su personaje principal era la casa familiar. No logro acordarme si quien escribía lo pretendía un elogio. En todo caso, tendría que poder tenderse un hilo entre una película así y otra en que la forma se exacerba hasta un extremo en que no puede decirse ni que la mina sea el personaje principal. A lo mejor la fotografía es la única protagonista, y a eso se referían todos los que hablaban de “la oscuridad” como lo trascendente en Viejo Calavera.

 

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Matando el tiempo estos últimos días que pasé en Cochabamba me puse a leer uno de esos blogs que hablan pestes contra la gente del mundillo cultural y me enteré que algunos miembros de Socavón Cine se conocieron regentando una tienda de películas piratas, legendaria por su surtido stock de cine de autor.

Siempre sospeché que no podía ser un accidente la proliferación de ciertas películas de la Criterion Collection, la facilidad para acceder a rarezas asiáticas que no eran ni filmes de época ni de artes marciales, o la rapidez con la que llegaban al país los estrenos de los festivales europeos. De tanto ver películas con docenas de lauros en la tapa, uno termina adquiriendo la capacidad de detectar qué rasgos hacen que una obra amerite dichos sellos de aprobación. Cuáles son los temas que mejor se reciben, cómo deben comportarse los personajes, el ritmo que debe tener la historia, las convenciones formales, la manera en que está de moda filmar tal o cuál cosa, con quién se compite y quiénes pueden ser aliados o maestros, etc. Cuando se invierte tantas horas en algo, piense uno en filmar o no, en escribir o no, en ganarse la vida pirateando o no, la palabra justa para describir tal proceso es educación. Entre los ratones de filmoteca y los que se abonan al torrent, quedaron los hijos del DVD pirata.

Sabiendo esto se hace menos raro que el debut en largo de Socavón Cine se entregue tanto a la forma. Suplantar la cultura fílmica por la cinefilia entraña múltiples peligros: la entrega de la experiencia como contenido a un determinado set de convenciones, la propagación de un número limitado de formas como las “auténticas”, la reducción de los problemas (narrativos, humanos) a formulismos, etc. Es verdad que Viejo Calavera plasma un gesto último de cinefilia, pero entendiendo esto como la expresión de uno que vive y comprende el cine como un campo abstracto y aislado, que tiene sentido solo dentro de sí mismo. Es decir, un lenguaje y unas formas a dominar, ni más ni menos. Imaginen el texto que escribiría uno que vive solo en la internet, sin interacciones humanas fuera de lo electrónico. Piensen ahora en la película que harían unos individuos criados nutriéndose exclusivamente con cine de autor aprobado por festivales de primer nivel. ¿Sería el resultado muy distinto de Viejo Calavera? ¿Importaría de verdad que la historia sucediera en Huanuni, Taiwán o Brighton? A no ser que se le ocurra a un cochala ambientar su película en Fargo y pretender ganar así la Berlinale…

 

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Ha tenido que transcurrir media década de actividad para que Socavón Cine se atreva a coronar ese proceso con un largometraje. Aunque cada secuencia de Viejo Calavera parece entender ese peso, es el desenlace del filme lo que confirma cuánto han abrazado en el colectivo el lenguaje internacional-autoral como camino creativo y carrera potencial. Esto, por el momento y con la excepción de algún cortometraje, para sus obras de ficción. En el caso de la no ficción −con un objetivo que se adivina parecido al que determinó las decisiones estilísticas tras sus piezas de ficción− se disciernen el autodocumental y la especulación elíptica como alternativa a la propuesta de tesis conclusivas; ambos giros fáciles de encontrar entre los participantes de algunos festivales europeos por donde pasó El corral y el viento. Ahí, otra vez, nos encontramos con una elección conservadora. ¿Por qué no contemplar los formatos transmedia y las distorsiones post-documentales?

Volviendo a Viejo Calavera, la secuencia final de la obra marca el momento culmen de la apuesta del colectivo por el lenguaje internacional-autoral, al ser un desenlace absolutamente convencional en su decisión de cerrar el filme desde la pura forma, dejando de lado las posibilidades de resolver narrativamente la trama. Cierto, Viejo Calavera no tiene casi desarrollo narrativo, pero la carretera, la repentina música no diegética, el gesto del protagonista, son todos dispositivos que carecen de sentido fuera del hecho de representar “algo” dentro de las convenciones del cine de autor internacional. Me explico, son el desenlace posible de Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2004), Mat i syn (Aleksandr Sokurov, 1997) o Japón (Carlos Reygadas, 2002). Son un final de la misma forma en que “Vivieron felices para siempre” lo es; fórmulas carentes de contenido en sí mismas, pura gestualidad. Como un “buen provecho” antes de abandonar la mesa, son cierres que implican una capitulación aceptable para el público. Sin ser estrictamente un final abierto, permiten al director salir de su material porque (y cuando) se ha quedado sin más que decir. Un formulismo tan narrativamente relevante como un súbito fundido a negro, aunque libre de las connotaciones negativas de lo abrupto o disonante. Y ya sabemos lo mal que queda tentar al escándalo en determinados círculos.

Es a la aplicación del léxico de los autores internacionales, sin importar que ello resulte en formas huecas de significado, a lo que nos referimos cuando hablamos de un proceso de reducción; acelerado en Bolivia a partir de Zona Sur, aunque ya en cierto grado presente en el trabajo de Jorge Sanjinés. Si bien esa vacuidad podría adquirir dimensiones simbólicas cuando se usa para retratar lo anodino de la vida urbana en el primer mundo, torna perversa cuando se convierte en la muleta que abre puertas de difusión y reconocimiento internacional a un material fílmico que de otro modo jamás penetraría tales espacios. Cuando el director lo sabe, y admite que sus sujetos y temas devengan en pura forma a cambio de ese abrazo, entramos en los serpentinos dominios de la explotación. Al ver Viejo Calavera no queda claro que ese sería el modo en que los personajes decidirían representarse. Da la impresión que para el director sus personajes son simples objetos visuales, un apunte que no se le ha escapado a todos los críticos. En efecto, ese vaciamiento es uno de los resortes que permiten hacer accesible el material a espectadores foráneos. Por supuesto que, en principio, uno puede optar por el camino intermedio, sin desproblematizar hasta el extremo de Viejo Calavera la trama y sus personajes. Por incapacidad o deseo, Socavón Cine decide no hacerlo. Tal vez porque no hace falta clarividencia para predecir el destino que tales filmes podrían correr en un hipotético festival Clase A. O tal vez no. Si esa transacción fuera tan sencilla como pagar un peso por dos panes, podríamos ahorrarnos todas estas páginas de pseudo sociología del cine boliviano. Un vistazo cabalmente micropolítico del mercado se hace necesario para seguir indagando.

Eso sí, creemos que lo aquí sugerido no se trata de la paranoia infundada del que encuentra dos cosas medio parecidas y las cree evidencia suficiente para la trama que ha montado en su cabeza. Hay dos libros recientes que resucitan la categoría de “autores globales”, caída en desuso hace al menos treinta años. Puede ser una simple manera de englobar a cineastas que, a pesar de sus orígenes tan dispares, consiguen que sus obras vibren con los ecos de Pasolini o Bresson; influencias que jamás quedarán mal, ni pasarán de moda o dejarán de hallar cabida en circuitos internacionales. Como la de Velvet Underground o del Bowie berlinés, su capital simbólico no se devalúa. Por algo esos dos directores ya se nombraban con particular reverencia en los días en que Kaneto Shindo y Jorge Sanjinés se cruzaban en festivales.

Llegados a este punto, de vuelta en la temporalidad de los autores globales de los sesenta por la vía de la heredad, cabe preguntarse: ¿Eran los personajes de Ukamau meros cascarones al servicio del léxico internacional? ¿Era ilusoria la supuesta vinculación entre la “temporalidad aymara” (sic) y el “plano secuencia integral”? ¿En qué se basaba la intuición que daba por válida para representar un pueblo indígena, una técnica conocida desde los días de la U.F.A. y Abel Gance? ¿Son las similitudes existentes entre O Thiassos (Theodoros Angelopoulos, 1975), Szegénylegénye (Miklós Jancsó, 1965) y La nación clandestina fruto de la casualidad? ¿Se preguntaron esto Sanjinés y compañía? ¿Valdivia? ¿Bellott? ¿Los miembros de Socavón Cine?

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Es de cierto modo lamentable que, cuando se intenta revisar la historia del cine en Bolivia, aún luchemos por superar nuestra incapacidad para mirar más allá de la criminal imbecilidad política de Goni, generando un punto ciego importante. En el medio siglo que va de Proinca a las dos Our brand is crisis (2005 y 2015), el tipo ha dejado sus huellas por todas partes. No en el plano anecdótico que equivale a encontrar a Gamaliel Churata elogiando el libro de cocina de Aida Gainsborg en la prensa paceña. En el caso de Goni hablamos de coguionizar Mina Alaska (Jorge Ruiz, 1968), cubrir para la NBC la Revolución del 52, ser mecenas de Villalpando y Sáenz, proponerles a los ejecutivos de la MGM el argumento −que preparó en coautoria con Oscar Soria− de lo que terminó siendo Butch Cassidy and the Sundance Kid (George Roy Hill, 1969), compartir la isla de edición con Antonio Eguino, Jorge Ruiz y Luis Espinal, o que incluso en su faceta de político puro, la PBS, HBO, BBC, Naomi Klein y George Clooney produjesen obras en los que Sánchez de Lozada es protagonista clave. Hasta Sanjinés tuvo que aprender a lidiar con Goni. Primero en Para recibir el canto de los pájaros (1965), domesticando sus impulsos políticos para proponer una casi hollywoodense síntesis pluricultural, que no se peleaba con las reformas constitucionales que el gobierno del MNR ejecutaba en esas mismas fechas. Algo que, por cierto, replicó Juan Carlos Valdivia al proponer la metáfora de la mesa común en el dénouement de Zona Sur. Luego, en Los hijos del último jardín (2004), ambientando la acción durante las protestas contra el segundo régimen de Sánchez de Lozada. No es correcto afirmar que el hoy fugitivo de la justicia boliviana fuera un cineasta frustrado, Goni tiene una carrera en el audiovisual bastante más digna que la de muchas vacas sagradas del cine boliviano.

Hijo de una familia burguesa, formado en el extranjero en humanidades y artes, Goni alguna vez fue compañero de cineclub de Mike Nichols; un chico sensible que disfrutaba del cine francés y que filmó varios cortos en el campus de su universidad. Un perfil no tan distinto del de abundantes artistas y críticos bolivianos en actividad. Aburrido de vivir en los Estados Unidos y convencido de que hacer carrera en el cine hollywoodense era imposible, aprovechando los contactos de su padre diplomático, Goni se fue a Buenos Aires para comenzar a trabajar en la productora Sono Films. Allí su dominio del inglés le permitió convertirse en asistente de dirección de Pierre Chenal, que rodaba en Buenos Aires una adaptación de la muy polémica Native Son de Richard Wright.

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Si bien la novela en que se basa es una de las más importantes obras literarias sobre temáticas raciales en los Estados Unidos, la versión fílmica es bastante penosa. Buenos Aires intenta pasar por Chicago pero escasean actores afroamericanos, a los que Goni se ocupa de buscar y, cuando encuentra, en el mejor de los casos son amateurs voluntariosos. Richard Wright insistió en adaptar el guión y protagonizar el papel principal, sin reparar en su nula capacidad interpretativa. A pesar de la coproducción local, el presupuesto de una película que no podría estrenarse en Estados Unidos era ínfimo. Orson Welles había adaptado la historia de romance interracial en Broadway pocos años antes, pero ningún estudio se atrevía a llevarla al cine, ni en una versión blackface y mutilada de la novela. Chenal no era un auteur elegido por sus credenciales; el director de la divertida L’Alibi (1937) era un judío fugado del nazismo que apenas chapurreaba español, dueño de un inglés tan pobre que fue esa necesidad la que catapultó a Goni de carpintero aprendiz en Sono Films a traductor, encargado del casting y de buscar parajes porteños más o menos parecidos a la Chicago donde el boliviano había pasado gran parte de su vida, y así hasta finalmente acomodarlo como asistente de dirección.

Goni había cumplido su sueño de trabajar en la industria del cine, eso es lo importante. Leer más en su participación en una película en la que un chófer negro y comunista enamora a la hija de sus patrones blancos, es demencial. A Goni le habría dado igual si en lugar de Native Son (1951) le hubiera tocado trabajar en Way of a gaucho (1952) de Jacques Tourneur. En ese aspecto, la carrera de Goni se podría parecer a la de todos esos realizadores bolivianos que se han desempeñado como enlace local para producciones extranjeras de diverso orden. Curiosamente, Native Son es lo más cerca que llegó Goni a estar de la silla de director. Su retorno a Bolivia con el triunfo de la Revolución Nacional, y su subsecuente transformación en studio mogul vernáculo, revelan su auténtica pulsión de poder. Pero, si le vamos a dar credibilidad a la Wikipedia, Goni todavía tendría oportunidad de convertirse en uno de los primeros realizadores bolivianos en ganar un festival internacional de cine. Incluso con todo el aparataje informacional de la internet, es difícil desmentir esto. ¿Será cierto o fruto de un troll con demasiado tiempo ocioso? No puedo negar que me despierta una sospecha. De nacer cuando la democracia se recuperó en Bolivia, es probable que Goni habría sido un cineasta independiente. Que sus cortos estudiantiles y profunda cinefilia hubiesen derivado en una película no del todo distinta a Viejo Calavera.

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Todo lo que comienza online, termina online. Estos no son sino fragmentos de la bitácora de un boliviano que vive fuera y desde allí intenta seguir su cine. De ahí que prescinda de un tono taxativo, citas bibliográficas o ínfulas de totalidad, permitiéndome varios apuntes personales, unos cuantos chistes malos y utilizar, sin cuestionar, terminología como “indio”, “blanco” o “mestizo”, que la crítica boliviana considera designa sujetos sociales definidos y no es el caso. Aún así, no habría podido hilar ni precariamente estos fragmentos si es que con la invitación a participar de este proyecto no me llegaba una indispensable dotación de screeners. Soy, además de un hijo de la web con coordenadas estéticas y valores muy de clase media, parte de una red de críticos y periodistas que dicen escribir sobre cine. Luego de ponerme al día con los screeners, intentando rastrear el post de Facebook que disparó estas reflexiones, introduje en la barra de búsqueda la combinación “Jorge Sanjinés Kaneto Shindo”.

Tenía más o menos pensado lo que quería decir aquí, así que me zambullí en Google bajo el influjo de la curiosidad, no en búsqueda de evidencia propicia para apuntalar o revisar mis hipótesis. Mi fascinación por el Goni cineasta y la repulsa que me causa Zona Sur son ideas viejas, que siguiendo la sugerencia de un amigo, decidí presentar de forma accidentada en este espacio. Fue así que en tan caprichosa pesquisa encontré bastante data inútil. Semienterrada en ella una entrevista a Alberto Villalpando, compositor de cabecera de Sanjinés en su primera etapa. Poco antes de comenzar a preparar la banda sonora de Aysa (1964), uno de los cortometrajes formativos del director paceño y debut de Villalpando en cine, el compositor había podido ver Hadaka no shima en Buenos Aires, ciudad donde entonces estudiaba. Impactado por la ausencia de diálogo y música en la película, Villalpando le sugirió a Sanjinés imitar la técnica de Kaneto Shindo en el cortometraje. Así lo hicieron, dejando apenas una palabra en el clímax de Aysa. No se trataba de un exceso de parte del compositor, pues Sanjinés valoraba montar en alianza con el encargado de sonorizar sus filmes, editando Ukamau también junto a Villalpando. Como Viejo Calavera para Socavón Cine, el de 1966 fue el filme que marcó cierta madurez en la obra de Jorge Sanjinés; su paso, celebrado internacionalmente, al formato largo. Una ocasión en la que un cineasta boliviano utilizó una fórmula del cine de autor internacional para beneficio de su obra. Tuve que reírme, pues en tan pequeña coincidencia pensé haber hallado el McGuffin que este mini ensayo necesitaba. Resulta, pues, que había motivos genuinos para investigar al más japonés de nuestros cineastas. Y como alguien ya dijo, por oposición o herencia, en el cine boliviano todos somos hijos de Sanjinés.

[1] [Nota de los editores] Los autores se refieren a la crítica de Mauricio Souza, «Viejo Calavera: Hamlet en Huanuni», publicada el 1 de enero de 2017 en el periódico Página Siete. Referencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.

[2] [Nota de los editores] Los autores hacen alusión, por ejemplo, a la crítica de Sergio Zapata, «Desde las sombras de la cinefilia… Viejo Calavera», publicada el 18 de diciembre de 2016 en el periódico Página Siete. Referencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.

[3] [Nota de los editores] La crítica de Ricardo Bajo, titulada «Elder Mamani, no estás para la mina», se publicó el 22 de noviembre de 2016 en el periódico La Razón de La Paz. Referencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.

Si ya la viste,puntúa la película!

Oscar 2017: Mejor Película: Hell or high water / Manchester by the sea / Moonlight / La La Land / Arrival / Hacksaw Ridge / Fences/ Hidden Figures / Lion

Por: Mónica Heinrich V.

Este chiverío lo vamos a ordenar así: Las favoritas con las dos películas que más me han gustado y que si se llevan el Coso Dorado no botaré la chinela al televisor, las polémicas con las películas que por x, y o z pueden destruir amistades o percepciones del prójimo entre los espectadores y las relleno, esas que pusieron ahí nada más para que veamos que la industria tiene buenos sentimientos. Lo que sigue tiene spoilers a morir, así que sobre aviso no hay engaño.

LAS FAVORITAS

Hell or High Water / Comanchería / Sin nada que perder

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Sí, sí, una de mis favoritas. Por supuesto.

Al principio la iba a dirigir Peter Berg, el de Deepwater Horizon (la del petróleo con Mark Walhberg), pero finalmente se la dieron a David Mckenzie, un director inglés al que ya le había visto otra muy buena película: Starred Up.

El guion fue escrito por Taylor Sheridan, que en realidad casi toda su vida ha sido actor de series de televisión, siempre ahí a la sombra de los protagónicos, y zas, de golpe y porrazo empezó a escribir guiones. Suyo es, también, el guion de Sicario.

A Hell or High Water le dieron el primer lugar en la Lista Negra del 2012 de guiones no producidos, porque sí, el proyecto tardó sus buenos añitos en hacerse realidad.

Pero como siempre digo en una suerte de visión optimista de la vida: todo sucede por algo. La película filmada por McKenzie y escrita por Sheridan es definitivamente una de las mejores del 2016.

La expresión en inglés de Hell or High Water tiene dos significados: la primera referida a la determinación de alguien para hacer algo cueste lo que cueste, o la ya típica: “contra viento y marea”, y la segunda a una claúsula en los contratos americanos, por lo general de arrendamiento, que establece que los pagos pendientes se deben efectuar sin importar los problemas u obstáculos que atraviese el deudor.

Toby (Chris Pine) y su hermano Tanner (Ben Foster) son dos ladrones de bancos. Roban un banco, de una manera muy estructurada, y se llevan el botín. Pronto descubrimos que seguirán robando más bancos porque necesitan llegar a cierto monto.

Ese el primer pantallazo: dos ladrones de bancos comunes y corrientes. Sin embargo, hay más, la historia de estos dos hermanos es muy triste porque están a punto de perder una propiedad hipotecada.  El abuso del sistema bancario y  la terrible crisis financiera que vive el americano rural, se plantean desde una óptica muy cuidada.

La vida familiar de Toby es un desastre. Su madre murió después de una larga enfermedad, acaba de pasar un amargo divorcio, tiene un hijo que mantener, y lo dicho, una situación financiera de mierda aunada al canibalismo bancario que lo orillaron a crear un desesperado plan de escape. Tanner, por su parte, es un expresidiario, sus motivaciones son el amor que le tiene a su hermano y, al igual que Toby, no quiere que el sobrino herede la pobreza que han sufrido generación tras generación.

No será tan fácil vencer al sistema, detrás de ellos tienen a un Ranger a punto del retiro: Marcus Hamilton (Jeff Bridges) y a su colega de origen indio Alberto Parker (Gil Birgminham).

En ese punto la película deja de ser un filme solo para entretenerse, los caminos de Texas con letreros que hablan del desastre económico de la zona, el tono narrativo en el que se percibe cierta nostalgia a la vez que una feroz rebelión a la situación, hacen de Hell or High Water una película deliciosa de ver.

Chris Pine deja de ser el chico bonito de Star Trek y finalmente tiene la oportunidad de lucirse en su mejor trabajo hasta le fecha, el canadiense Ben Foster nunca decepciona, nunca, qué gran actor que es Foster como el volátil Tanner y a eso agreguémosle la enorme presencia de Jeff Bridges. ¿Qué más se le puede pedir a la pantalla de cine? Si salen mariposas, ya sería mucho.

Quizás los personajes son algo estereotipados: Toby es el racional, mesurado, buen muchacho, Tanner es ignorante, descontrolado, impulsivo, Marcus es la voz de la experiencia, instintivo, terco y Alberto más ingenuo, dúctil, comprensivo. Sí. Hay un estereotipo galopante en los personajes, y todo funciona gracias a que se mueven dentro del perfil asignado.

No es un problema. Incluso en su excesivo énfasis texano, en su visión secundaria de la mujer, en los chistes fáciles entre Marcus y Alberto, en la facilidad con la que se enreda al final, la película me compró con moño y todo.

La cuidada fotografía de Giles Nuttgens (The fundamentals of caring), la banda sonora de Nick Cave y Warren Ellis, y la instantánea empatía que creás con los personajes, logran trasladarte a la América profunda, la que está muy lejos del american dream, y, así, vos en la orilla de la butaca te encontrás deseando que estos dos bandidos consigan hasta el último maldito centavo de dólar.

Lo mejor: Una bonita película que parece muy sencilla pero que tiene capas y capas por explorar Lo peor: algo estereotipada La escena: la charla al final entre Toby y Marcus Lo más falsete: hay algunas partes a nivel de investigación, sobre todo con relación probar que la plata pasada a través de los casinos es la misma que se robó en el banco, que son como pasos obvios a seguir para acusar a Toby y no se hacen El mensaje manifiesto: El toro hay que tomarlo por las astas El mensaje latente: la pobreza se hereda El consejo: verla, como sea, verla El personaje entrañable: Tanner y la gorda del restaurant El personaje emputante: el pendejo del banco El agradecimiento: por una película que mueve muchas cosas.

Manchester by the sea / Manchester frente al mar

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Chicos y chicas, vayan al cine a ver esta película. Si ya la vieron en DVD, si se las contaron, si con esta reseña piensan que ya está, que no necesitan verla, vayan al cine a verla.

El director Kenneth Lonergan, guionista de películas tan diferentes como Gangs of New York y Analize this, lanza su Manchester by the sea como una bofetada.

Un pueblito costero se convierte en iconografía del dolor.

Lee Chandler (gran Casey Affleck) huyó años atrás de ese dolor, de la pérdida, de algo que ni la película puede verbalizar del todo. La muerte del buen Joe (Young Patrick), su hermano, lo obliga a regresar. En apariencia es un viaje hacia el pasado, hacia deudas no saldadas, que  termina de una manera muy poética, tal cual el tono de la película amerita porque hay cosas que sencillamente no se pueden superar, que solo se aprende a vivir con ellas.

Después de esa gran película que fue Martha Marcy May Marlene (reseñada aquí), Jody Lee Limps crea otro trabajo fotográfico de climas. Su cámara tiene el encuadre preciso para transmitirnos lo que sucede en pantalla. Hay el aire, el silencio necesario.

El trabajo actoral es un factor muy importante a la hora de conectar con esta historia, Casey Affleck (The good Affleck, dicen en USA en alusión a lo mal actor que es Ben) impregna a Lee de ese aura de destrucción que nos conmueve, que nos hace llorar. La escena con Randy (Michelle Williams), el encuentro en la calle, es inconmesurable.

Me gustó mucho, hacía tiempo que una película diseñada para la lágrima no me conmovía tanto. En la escena donde casi se suicida, me rompí con el personaje, ahí es cuando captás la enormidad de la tragedia. Lo insoportable de la tragedia.

Kenneth Lonergan toma este drama, que es muy fácil llevar a la zona de confort de una película de este tipo, y lo hace crecer minuto tras minuto. Recuerdo a Kenneth como director de You Can Count on me, que tiene una temática también de encuentros y pasados no resueltos, aunque el resultado es mucho menos afortunado. Lonergan ha madurado en su manejo del drama, se toma su tiempo para construir los momentos claves de su película, esos momentos los alterna con una pequeña dosis de humor, porque no se olvida que en la vida no todo es solemne.

El juego temporal es algo que puede resultar molesto en otras producciones, pero acá el pasado se inserta en el presente con un gran sentido de la oportunidad, por ejemplo en la escena en la que a Lee le dicen que su hermano dejó todo preparado para que sea guardián de Patrick y empieza a sonar el Adagio de Albinoni y nos cuentan qué pasó con Lee, por qué está tan vacío, tan triste. Brutal.

Y ya al final, el filme se separa del final feliz, aquel donde el protagonista consigue sobreponerse a sus tormentos y darse una nueva oportunidad. Lee no puede. No puede y no podrá.

Gran película, gran Casey Affleck (sí, sí, maldito sea por sus acusaciones de acoso sexual) gran Michelle Williams. Gran montaje.

Manchester by the sea es de esas películas que pueden pasar meses, años y un día, así de la nada, evocarás una determinada escena y los ojos se te llenarán inexplicablemente de lágrimas.

Lo mejor: cuidada, elegante, jodida Lo peor: es probable que el estilo a veces de introspección, no llegue a cierta parte de la platea La escena: el intento de suicidio y la charla con Randy Lo más falsete: la escena en la que Patrick llora frente al refrigerador, no me la creí a nivel de actuación El mensaje manifiesto: hay cosas que no se superan El mensaje latente: pero se aprende a vivir con ellas El consejo: para ver en  cine El personaje entrañable: el buen Joe El personaje emputante: la mamá de Patrick y el nuevo novio El agradecimiento: por la humanidad.

 LA POLÉMICA

Champémonos en la piscina de la polémica. Considero que a estas cinco películas las rodea la polémica por distintas razones, aunque en el fondo son totalmente funcionales a Hollywood.

La La Land

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Saquemos de nuestro sistema lo siguiente: Es cursi: Sí. Es onanista: Sí. Le rinde un tibio y artificial tributo a Hollywood, a Los Ángeles y a los ñoños del mundo mundial: Sí. Es parte entusiasta del sistema: Sí. Tiene una historia más común y esquemática que tarjeta de San Valentín: Sí. Tarda un montón para decir dos huevadas: Sí. Es la mejor película del año: No.

Ya. Dicho eso puedo afirmar sin rubores que La La Land me gustó.

Damien Chazelle nos entregó el 2014 la entreteninda Whiplash, que tampoco era una obra mayor, sino una muy aceptable película sobre la música, la disciplina, el fracaso y el ansia de triunfar. El guión y la dirección ya apuntaban a una manipulación del espectador que también está presente en La La Land.

Pero, al igual que en la película de la discordia (La La Land) terminaba el metraje y sentías que no habías perdido miserablemente tu tiempo, era como la sensación que te invade al ver buen cine hollywoodense, el choto que distrae y no provoca ganas de enviarle una carta pringada con puchi de vaca al director. Repito, no son obras mayores y están para lo que están. Porque mis estimados, La La Land no fue hecha para ser festejada como película de autor, indie, que rompe esquemas o cambia el curso de la historia del cine. La La Land es un pastiche, un collage de ingredientes que funcionan y que Chazelle sabe cómo batir para entregarnos un platito caliente, bastante comible.

Aceptemos que los números musicales de este musical no son lo máximo, que Emma Stone y Ryan Gosling bailan agraciadamente pero no alcanzan ni por si acaso el virtuosismo de los verdaderos musicales, de los músicales clásicos a los que se pretende homenajear. Ahí podría surgir la primera decepción. Ni Emma ni Ryan cantan o bailan de verdad, son unos chicos bonitos jugando a eso.

El musical, entonces, es una excusa para manierismos del director, esa impresionante producción del tráfico y los bailarines en la secuencia inicial, la bella secuencia de la fiesta (piscina), la otra secuencia donde se narra el amor que pudo ser. Ese manierismo es lo que hizo que la disfrute, para mí es imposible no valorarla desde el punto de vista técnico.

He escuchado decir que ensalza la parte más frívola de Hollywood: el perseguir tus sueños a costa de la felicidad o el amor. Oh, por Dios, dejémosle la ñoñez a Chazelle. Los personajes optan por lo que en ese momento necesitan, la ruptura se da antes que Mia sea famosa, la distancia entre ellos nace como nacen muchos finales. Mia no deja a Sebastian por el éxito, prueba de ello es que luego se casa, forma familia, aún siendo una actriz famosa. Es simplemente un amor que no estaba destinado a ser.

Como ya dije, el argumento es básico: chica conoce chico, chico conoce chica, están en la meca del cine, ambos con sueños de grandeza y, oh, sorpresa, el camino hacia la fama y el estrellato no está hecho de baldosas amarillas.

La La Land es soft hasta en la descripción de ese camino al estrellato, oh, sí, qué difícil las audiciones, qué triste que no vayan a ver tu obra de teatro, qué huevada estar ganando un montón de plata tocando música que detestás, qué terrible ver cómo los demás triunfan menos vos. Creo que Los Ángeles es mucho, muchísimo más despiadada que unos cuantos años de rechazos en audiciones, o que un músico talentoso tocando villancicos en un bar, la vida es más despiadada que una relación bonita que termina de manera cero traumática y con hermosos recuerdos.

El mérito de Chazelle está en lograr que toda esta purpurina, todo este algodón de azúcar, calce lo justo para que Emma Stone te robe el corazón o para que la música tanto de City of Stars o los temas de jazz interpretados a lo largo del filme, te hipnoticen.

Así es, La La Land no es el mejor musical, ni siquiera un gran ejemplo de musical, tampoco es la mejor película del 2016, pero es una aceptable película. Bien filmada, bien actuada, con una historia coherente dentro de su premisa, y con un bonito final. Un final que (mátenme) me recordó ahí en lo profundo de mi psiquis a este cuento de Horacio Quiroga: La muerte de Isolda.

¿Merece las nominaciones o los futuros premios que se puede llevar? Por supuesto que no, pero estamos hablando de los Oscar, estamos hablando de Hollywood, lo más probable es que el domingo la industria se vuelva a celebrar a sí misma, como lo lleva haciendo desde su creación. Chazelle lo tiene claro: City of Stars.

Lo mejor: un potaje bien cocinado Lo peor: nada maravilloso, ni trascendental que justifique la carretillada de premios a los que opta La escena: la coreografía del tráfico, el final Lo más falsete: conviviste con alguien, lo amaste, se separaron en buenos términos, son (de alguna manera) mutuamente influencia del éxito que alcanzaron y ¿no saben nada el uno del otro durante años? Hasta por menos uno stalkea a alguien  que fue parte de su vida El mensaje manifiesto: lo que no es, no es El mensaje latente: Hollywood se canta y se celebra El consejo: hay que verla sin expectativas, verla con cualquier expectativa supondrá una decepción El personaje entrañable: pucha, pienso y no lo encuentro El personaje emputante: a veces Mia, a veces Sebastian El agradecimiento: poder verla en cine. Si quieren verla, véanla en cine, en DVD debe perder mucho. Este es un filme para ver en pantalla gigante.

 Moonlight

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Si La La Land representa la cara cursi, convencional, autoalabanciosa de Hollywood, Moonlight es el otro lado de la misma moneda, es la película que a Hollywood le gusta premiar porque los hace sentir bien consigo mismos (hay una o dos de esas cada año). La La Land finge el show, Moonlight puede fingir alma. Cualquiera de las dos puede ganar el domingo y ser funcional a Hollywood.

Sé que mucha gente encuentra casi perfecto este relato de la vida de un negro homosexual porque sí, en primer lugar el personaje es negro, en segunda es homosexual, en tercera vive con una madre drogadicta, y además es pobre.

Exploramos la realidad del sujeto en tres fases claramente marcadas: Little, cuando es niño, Chiron cuando es adolescente y Black cuando ya es adulto.

El director Barry Jenkins debutó el 2008 con una película llamada Medicine for Melancholy, en la que ya acusaba esta afectación, esta solemnidad, esta necesidad de acariciar moralmente al espectador con el tema racial o de minorías.

En Moonlight, por lo menos, se consiguió un director de fotografía (James Laxton) que a pesar de una carrera más bien discreta, disimula la cascada de clichés que rodean el guion del mismo Jenkins.

En su versión Little, el atribulado personaje es sometido a bullying constantemente porque sus pares intuyen que es “marica”. Huyendo de sus torturadores se topa con Juan (Marhesala Ali) un dealer que resulta ser buena gente, y que además tiene la cultura y la amplitud mental suficiente para aconsejarlo sobre cosas de la vida y casi casi adoptarlo junto con su esposa Teresa. Un dealer pacienzudo y con tiempo para ocuparse de sus esquinas y, al mismo tiempo, ayudar al pobre Little. El chico crece en un ambiente de mierda y se convierte en un adolescente frágil, tímido, al que continúan maltratando. Un hecho ¿romántico? confirmará su despertar sexual y disparará otro hecho traumático (sin signos de interrogación) que dará paso a Black, su versión adulta.

Lo de “romántico” lo pongo entre signos de interrogación porque parece ser el leitmotiv de la relación entre Black y Kevin, aunque para mí toda la historia tejida entre los personajes es tan ligera y forzada como la de Mia y Sebastian.

El conflicto del chico que se vuelca contra el amante/amigo bullyineado en un momento determinante por la presión social, lo he visto hasta en series de televisión. La redención de la madre drogadicta solo sirvió para el lucimiento de Naomi Harris como Paula. Y ya para finalizar, que al pobre Black no le hayan manoteado el muñeco nunca más o que no lo babeara otra boquita masculina hasta la llamada del cocinero, me sonó a la pruebita de amor del pasado, esa que nos decía que había que ser como los pinguinos emperador y quedarnos con un solo crispín para siempre. Sí, ya sé, el personaje es así, tímido, traumado, y bla bla bla.

En todo caso, Moonlight presenta un precioso papel estañado como envoltorio a nivel de fotografía, de colorimetría, incluso en montaje me parece una muy linda película, y hubo momentos que me conmovieron, ya como una fábula del crecer, la identidad, el amor, el ser y la nada, es solo aire envuelto por ese precioso papel estañado.

Lo mejor: bella fotografía, buen montaje Lo peor: obvia en sus intenciones, pajera en sus resultados La escena: el final, el niño de espalda azulado Lo más falsete: la castidad de Black, la relación de amor o crush El mensaje manifiesto: ya lo dijo Borges: Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es. El mensaje latente: se puede vender lo convencional como reinvención El consejo: si se la ve que sea también en el cine y subtitulada El personaje entrañable: Little El personaje emputante: la mamá drogadicta El agradecimiento: por una buena foto.

Arrival / La llegada

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Tengo un problema con Arrival, los primeros minutos me conmovieron profundamente, los últimos minutos también, me olí el famoso “giro” desde poco antes de la mitad de la película, soy consciente que es hermosa  (visualmente y a nivel de dirección) pero me emputa que no tenga el más mínimo sentido.

Claro, es una de las películas más polémicas de la categoría porque puede prestarse a encendidas discusiones, en las que he visto que los involucrados hasta terminan burreándose mutuamente y mencionando a las progenitoras (perdoname A.O.).

Ese despelote es gracias a Eric Heisserer, el guionista que se escuda en la vaguedad para tapar los huecos de su historia. Este sujeto ha escrito guiones tan malos como los de Destino Final 5, Horas (la del difunto Paul Walker), la violación a Carpenter que supuso la versión millennial de The Thing y la muy más o menos Lights out (reseñada acá).  Así es, criaturitas de Dios, nos estamos rasgando las vestiduras por un guionista menor, malo con impulso, que tuvo la suerte de toparse con el gran Denis Villeneuve, quien hasta la fecha consigue batírselas muy bien con lo que le echen. Gracias a eso, y a pesar de ese prontuario como guionista, está nominado al Coso Dorado por Mejor Guión Adaptado.

La huevada se basa en una historia corta de Ted Chiang, La historia de tu vida, que es infinitamente superior a su versión fílmica y en la que no se recurre al golpe bajo de la hija con cáncer, ni a un inminente desastre bélico en el que China es, convenientemente, quien levanta el estandarte de la guerra. El cuento que es parte de un libro de historias cortas homónimo lo pueden leer aquí. Lindo, lindo cuento, léanlo y lo disfrutarán.

Volviendo a  Villeneuve, el canadiense es un tipo inteligente, ya lo ha demostrado en sus anteriores películas: la gran Incendies (hasta ahora mi favorita y que reseñé acá), Prisoners (reseñada acá), Enemy (que estuvo muy buena), y  Sicario (reseñada acá), por eso no es de extrañar que salga bien librado en términos generales.

En Arrival, Amy Adams es la atribulada Louis, o así nos lo hace creer el montajista. Louis es reclutada por el gobierno americano para que logre decodificar el lenguaje de unos aliens que llegaron en grupo y se asentaron en 12 zonas distintas del mundo. Los gringos están fatigados porque quieren saber a qué vinieron. El relato nos alterna el presente y el futuro de Louis. Al principio, parece que es el pasado y el presente, luego, conforme la película avanza se prepara el camino para el giro final.

La historia de Chiang, quien es graduado en Ciencias de la Computación, tiene bien estructurada la llegada de los Aliens y su papel como símbolo/metáfora de muchas cosas: el lenguaje, la comunicación, la vulnerabilidad, el tiempo, el espacio, la identidad, el libre albedrío, la inevitabilidad, etc..

La película intenta beber de esa cálida copa, es más, si nos inclinamos a ser permisivos o, por decirlo de otra manera, receptivos a su “profundo mensaje” con seguridad se le puede encontrar muchas lecturas filosófico-existenciales. Es gracias a su par literario que trasciende más allá de una película de ciencia ficción fallida.

Desgraciadamente, no soy del #teamarrival, disfruté mucho, mucho su primera hora, y una parte de mí se preguntaba cómo saldría el guionista de tanto embrollo, en el cuento el escritor no se complica y lo cierra de una manera bella, sin trucos, simplemente haciéndole honor a eso que su historia relata, en la película se ponen rocambolescos, y el giro es condimentado con amenazas belicistas, la asunción de un futuro que no se desea cambiar (nacimiento de una hija destinada a morir) con otro futuro que sí se desea cambiar (el estallido de la III Guerra Mundial) y donde ocurre lo que también ocurre en Interestelar, una incapacidad de explicar lógicamente temporalidades o intervenciones que afectan dicha temporalidad. Para ser más directos: la manota del guionista se ve gigante, casi casi la pude ver  encima de la pantalla sosteniendo los hilos de sus personajes.

Debo confesar que aun sintiéndome engañada, llegué al final y otra vez me conmoví como al principio. Sentimiento que va más allá de la razón y que es mérito de Villeneuve provocarlo hasta en un público no tan afín al desarrollo de su trama.

Arrival concluye y te deja bellas imágenes más propias del cine de Terence Malick y mucha tela para cortar si uno se quiere meter en el berenjenal de las explicaciones sobre películas con premisas más bien simples, enredadas al pedo.

A su favor diré que además de la muy buena actuación de Amy Adams, dicen que la nueva Leonardo DiCaprio del Coso Dorado, Arrival es más sofisticada que Interestelar, película que detesté. Tanto la gran dirección de Villeneuve como su montaje y su origen literario (el lindo cuento de Chiang), la salvan de un fiasco mayor.

Lo mejor: si no se le busca cinco pies al gato se disfruta sin problemas Lo peor: es engañosa y se vale de su montaje  y de la vaguedad para maquillar sus imperfecciones La escena: la secuencia del inicio y el final Lo más falsete: la intervención del futuro  El mensaje manifiesto: China siempre será la que nos lleve al desastre  El mensaje latente: los americanos estarán ahí presentes para frenar a China El consejo: para ver sin pensarla mucho, porque no resiste un análisis basado en la lógica El personaje entrañable: los aliens El personaje emputante: a ratos Louis, todo la película con aire trascendental El agradecimiento: por Villeneuve, que siempre logra hacer de sus películas una experiencia a tener en cuenta.

Hasta el último hombre / Hacksaw Ridge

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Fanfarrias, por favor. Mel Gibson ha vuelto.

Recuerdo cuando dijo que el Espíritu Santo fue quien hizo La Pasión de Cristo y que él, Mel, sirvió de vehículo. Recuerdo cuando le preguntaron sobre los homosexuales y dijo que el culo solo era para hacer caca (textual). Recuerdo cuando gritó borracho que los judíos eran los culpables de todas las guerras del mundo.

Este muchachón está en los Oscar, tras el Coso Dorado y apoyado a través del Twitter por el mismísimo Trump. Su nominación viene con esta cápsula llena de buenos sentimientos llamada Hackswaw Ridge o Hasta el último hombre.

Lo confieso, no voy a negar que por un momento tuve ganas de agarrar el sagrado libro (Biblia) y volcar a lapos al soldado Doss. Tal estoicismo está un poco ajeno y lejano a mi modus vivendi, y a mi percepción del modus vivendi del prójimo.

Pero ya, el argumento es interesante, un chico se enlista en el ejército americano durante la II Guerra Mundial, piensa que es su deber apoyar a su país en esos momentos de crisis pero se niega terminantemente a usar un arma.

En la primera parte, el niño Doss asiste a cada evento de su vida con cara de asombro. Se mecen los árboles, cara de asombro. Su padre le pega a su madre, cara de asombro. Una cruz en la casa, cara de asombro. Mirada al cielo, cara de asombro. Gato orinando, mirada de asombro. En algún momento, algo dentro de esa cabecita hace click y chau. Perdimos a Doss.

De ahí Doss crece muy muy adventista. Esos minutos que nos presentan al personaje y su transición son vendidos de una manera casi celestial. Con ese halo divino conoce a una enfermera llamada Dorothy, ahí recupera la cara de asombro que le vimos al principio. Mira a la enfermera, cara de asombro. La enfermera lo toca, cara de asombro. Besa a la enfermera, cara de asombro.

Esa misma cara de asombro le dice a ella que ha decidido irse a la guerra. Y hacia allá se va. Obvio, que los soldados gringos no reciben con mucho entusiasmo al susodicho, pero él, que está acompañado por el de arriba, podrá vencer cualquier obstáculo.

Dentro de su mensaje antibelicista lo más chistoso/antológico fue (además de la sangre chorreada por todos lados) cuando Doss reza para que los americanos triunfen en su batalla, lo que bien podría traducirse como: Querido Dios, dejá que aniquilemos a todos los japucos.

El guion de Andrew Knight y Robert Schenkkan no ofrece nada nuevo bajo el sol. Ñoño conoce Ñoña, Noño va a la guerra y Ñoño se convierte en héroe.

Cinismo aparte, el personaje de Doss en la vida real es admirable, rescató a casi un centenar de compañeros y consiguió sobrevivir a una de las etapas más violentas de la guerra.

Mel, por su parte, no abandona el festín de sangre y gore entregados en La Pasión de Cristo, lo mezcla con altruismo, religión y amor, así como quien hace una Piña Colada.

Pues no, a pesar de que la parte de la guerra es como la guerra misma: un triste espectáculo, esta película belicista disfrazada de antibelicismo, y biopic redentor no me parece merecedora de lo mejor del año. Para en otra será, querido Mel.

Lo mejor: Mel se luce en las escenas de la guerra, adrenalina y sangre por doquier Lo peor: está como muy anclada en lo religioso  La escena: el soldado Doss rescatando heridos Lo más falsete: muchas de las escenas del inicio, revestidas de demasiado misticismo El mensaje manifiesto: Hay que aferrarse a las convicciones El mensaje latente: en la guerra los héroes son realmente pocos El consejo: si no la ves, no pasa nada, si la ves asegurate que sea en versión original subtitulada El personaje entrañable: el amigo de Doss que es malo con él al principio El personaje emputante: Doss, Doss, Doss El agradecimiento: por la adrenalina. no es una película aburrida.

LAS RELLENO

Hidden Figures / Figuras Ocultas

Hidden+Figures

Sí, solo ver el poster nos remite a una película para televisión de empoderamiento femenino negro. Y no, eso no está mal. Tiene su público y si está bien hecho, es bienvenido.

Es difícil hablar mal de Hidden Figures porque rebosa de buenas intenciones y no genera rechazo profundo. Quizás el problema que tiene es que su director Theodore Melfi se conforma con lo mínimo, con poner personajes protagónicos sin matices, contar una historia lineal sin sorpresas y remarcar lo que se puede remarcar para dejar clara la línea de la película: lo que el poster sugiere.

La película narra la historia de Katherine Jhonson, Dorothy Vaughn, Mary Jackson, como las tres excepcionales mujeres afroamericanas que trabajaban en la NASA y destacaron cada una en su área sobreponiéndose a la segregación y la discriminación tanto racial como de género.

En ese párrafo se resume todo. A diferencia de Moonlight o Fences, el tono de Hidden Figures es juguetón, casi demasiado ligero para el tema que toca. Más que el desarrollo de una trama bien montada, estamos ante un abanico de anécdotas laborales cuyo objetivo es darnos un vistazo a la vida de estas mujeres dentro de las paredes de la Nasa.

Fuera de ahí, son pocos los momentos en que las vemos interactuar con sus vidas cotidianas o con otras experiencias. El guion de Allison Schroeder y del mismo director, no se preocupa por salir del lugar común. Las grandes actrices que interpretan a las heroínas (Taraji Henson, Octavia Spencer, Janelle Monae) son las que hacen mirable esta película tranquila, que no te dejará ninguna escena especial aparte de ver a Jim Parson interpretando a un ingeniero que en la vida real nunca existió. Si Sheldon Cooper se viera estaría muy abochornado.

Su nominación a Mejor Película del año es llamativa, dado que no cumple con ninguna característica que la haga destacar en un año en el que hubo mejores películas que Hidden Figures que no llegaron a la ansiada nominación. Quizás sea la manera de Hollywood de pagar la cuota de negritud tan reclamada el año pasado.

Lo mejor: se deja ver sin rencores Lo peor: salvo las actuaciones, no destaca en nada La escena: cuando tiene que revisar los números para el despegue del astronauta y la de Mary en el juzgado cuando habla de ser la primera Lo más falsete: la relación amorosa El mensaje manifiesto: Hay que luchar por ser los primeros El mensaje latente: el talento o la capacidad puede imponerse a muchas cosas El consejo: para verla en el tercer día de carnaval, cuando ya estás cansado y con ganas de no hacer nada El personaje entrañable: las protagonistas El personaje emputante: el de Kristen Dunst y el de Jim Parson El agradecimiento: por rescatar del olvido y del desconocimiento a estas figuras escondidas.

Fences

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Pongo a Fences de relleno porque sus posibilidades de alzar el Coso Dorado son muy pocas, aunque dado el nuevo sistema de votación podría ser, podría ser que salga beneficiada si en la primera y segunda vuelta de votos se encuentra entre las películas votadas al medio. Para entender cómo está funcionando el asuntito de la votación dejo este link.

Este trabajo dirigido y protagonizado por Denzel Washington es la adaptación a la pantalla gigante de una obra teatral homónima ganadora del Pulitzer escrita por August Wilson. Wilson, hijo de un inmigrante alemán y una afroamericana, puso como condición que su obra solo se podía adaptar al cine si el director era negro. Esa exigencia hizo que el proyecto se truncara en los 80s, dejando a un Eddie Murphy, que ansiaba hacer de Troy, vestido y alborotado.

La película, entonces, esperó sus años a que Hollywood se volviera lo suficientemente progre para cumplir esa prerrogativa. Denzel Washington llevó la obra teatral a Broadway, acompañado de Viola Davis y desde entonces se le metió entre ceja y ceja trasladarla al cine.

Este es el resultado. Un resultado extraño. Cuando lo empecé a ver me pareció una película con una chorizada de texto disparado y un manejo del espacio coreográfico, poco natural.

La visión de dirección de Denzel no fue muy de mi agrado, era como estar viendo una obra de teatro que quiere ser película. A pesar de ese rechazo instantáneo a lo artificial de su puesta y de su manejo del espacio, y a la mecánica entrada y salida de los personajes, los textos son sólidos, tan sólidos que te enganchás a la trama.

Te encontrás frente a la vida de este personaje, Troy (Denzel) y su esposa Rose (Viola Davis), en un pequeño barrio de Pittsburgh.

Troy se muestra hiper-carismático al inicio, y de golpe cuenta anécdotas signadas por la violencia, la incertidumbre y según sus propias palabras, la muerte que iba a buscarlo.

Conforme Fences avanza Troy se vuelve más antipático, en paralelo se lanzan frases que nos hablan del contexto social-político-racial de los 50s y de las privaciones a las que se ve sometida la familia para seguir adelante. Tanto Denzel como Viola muestran el calibre de actores que son recitando largas líneas, y metiéndose en la piel de estos personajes atrapados detrás de su cerca. Eso juega a favor y en contra, a favor porque son dos grandes actores, en contra porque son casi monólogos dramáticos creados para el lucimiento sobre las tablas y que en el traspaso al cine sufren cierta pérdida de brillo.

Cuando la película encuentra un arco argumental y Troy le confiesa a Viola que está esperando otro hijo, es pues una salida que en el teatro debe funcionar muy bien, pero en la pantalla gigante el diálogo que tienen sobre este hecho tan irreductible, resulta, nuevamente, una especie de intercambio de parlamento, impostado, extraño.

He repetido dos veces la palabra extraño, y es que para mí la experiencia al ver Fences fue eso: extraña. Me gusta el texto, pero no me parece que el medio elegido por Denzel para llevar ese texto al cine haya sido el más afortunado. Es, sin embargo, una apuesta riesgosa y respetable.

La carrera de Denzel como director ha sido más bien mediocre, encuentra finalmente relevancia en esta obra de Wilson que se vende sola. La película le puede proporcionar su tercer Coso Dorado como Mejor actor, su primero como director, Mejor Actriz para Viola Davis y un Coso dorado póstumo para Wilson por el guión adaptado.

Denzel es el rival más sólido para Casey Affleck y Viola Davis sin duda peleará su Coso Dorado. El domingo puede pasar cualquier cosa.

Lo mejor: tiene a dos portentosos actores como líderes del proyecto Lo peor: al sentirse muy teatral, le resta credibilidad a todo La escena: la discusión de Viola y Denzel, cuando este último confiesa su fechoría Lo más falsete: el giro final, la muerte de la tal Alberta El mensaje manifiesto: las cercas sirven para dejar a los demás afuera El mensaje latente: también pueden convertir tu casa en una prisión El consejo: verla con paciencia y apertura mental El personaje entrañable: el hermano de Troy El personaje emputante: Troy El agradecimiento: por el riesgo, no deja de ser un salto al vacío.

Lion / León / Un camino a casa

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Dirigida por el australiano Garth Davis, Lion se basa en el libro no ficcional de Saroo Brierley llamado A long way home. Cuando se ve el trailer, ya tenés casi toda la historia contada. Niño se pierde un día en la atestada India, lo adoptan, no recuerda de dónde viene, quiere saber y empieza a buscar su origen. Pum. ya está.

Davis comienza su relato muy bien, y tiene un casting hermoso. El pequeño actor que interpreta a Saroo es realmente un hallazgo. Saroo, un niño de cinco años que vive con su hermano mayor y su mamá en un pequeño pueblo, termina viajando hasta Calcuta  sin darse cuenta dónde está su casa y sin saber el nombre de su mamá.

El niño vive unas cuantas iniquidades propias de “niño perdido y solo en gran ciudad“, hasta que una familia australiana lo adopta. Toda esa parte está contada de manera sutil y bella. Seguimos al pequeño Saroo, lo acompañamos, nos preocupamos por él, por su destino. Cuando el niño crece y se transforma en Saroo adulto, la película sigue un camino convencional, lacrimógeno donde el clímax se pierde irremediablemente.

Nicole Kidman como la mamá adoptiva de Saroo está notable. Dev Patel como el joven Saroo también, pero la película no termina de funcionar. Sobre todo, teniendo en cuenta que el final, ese reencuentro con su identidad, con su pasado, debería tener un peso emocional que no consigue.

Este golpe puede que no lo logre en los niveles que una historia así requiere, pero en términos generales, y gracias a su muy lograda introducción, Lion se te queda como una película bonita con una historia de búsquedas e identidad que puede resultar atractiva a la platea.

El escritor Luke Davies adaptó el libro a la pantalla gigante y lo convirtió en un guion que está nominado al Coso Dorado como Mejor Guion adaptado, a esa nominación le siguen cinco más entre las que destacan Mejor Película, Mejor Actriz Secundaria para Nicole Kidman y Mejor Actor para Dev Patel.

Nicole la puede pelear, pero tanto Dev Patel como Mejor actor Secundario, como el Coso a Mejor Película y Mejor Guion Adaptado, no sucederán. No hay un solo motivo para que la Academia vea conveniente otorgarle esos premios, porque recordemos, el Coso Dorado no es una votación por el más bonito o el mejor, no, el Coso Dorado tiene también su agenda, y en esa agenda una película sobre un niño indio que recupera a su madre biológica no tiene mucha cabida.

Lo mejor: gran primera parte Lo peor: Guddu no llegó a sobrevivir y a reencontrarse con su hermano La escena: todas las que involucran al niño Lo más falsete: … El mensaje manifiesto: Las raíces son importantes El mensaje latente: el corazón siempre nos lleva hacia donde tenemos que ir El consejo: es una película que muy difícilmente levantará animadversión, se deja ver y provoca una sensación bonita así que hay que verla El personaje entrañable: Saroo niño, Guddu El personaje emputante: los roba niños, el viejo ese que quiso quedárselo, la tipa que fingió ayudarlo El agradecimiento: por una historia linda.

Si ya la viste,puntúa la película!

Oscar 2017: Mejor Película Extranjera: El Cliente, Bajo la arena, Toni Erdmann, Un hombre llamado Ove y Tanna

Por: Mónica Heinrich V.

Pequeños Saltamontes:

Parecía que la vida con su ir y venir, con sus rifi rafes estaba devorando lentamente a los autores de esta revista digital, al punto que íbamos a dejar pasar los siempre jugosos Oscar.

Pues no, acá estamos para revisar las nominadas una por una, para defender con uñas y dientes las que nos gustaron y para desgreñar a las que nos hicieron sentir ganas de prenderle fuego a la sala de cine o a la Tv. ¿Qué sería de nuestras vidas sin las coladas?

Debo decir que hay decepciones, algunas tan hondas como el hueco donde está depositado el cadáver de la infancia, otras así jodiditas jodidas similar a cuando nominaron a varios Oscar a Turista Accidental o a lo que sentí al ver a Julia Roberts recibir el Coso Dorado por Erin Brokovich.

Shit Happens.

Empezaré con las nominadas a Mejor Película Extranjera.

El Cliente

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La reseñé aquí, solo queda decir que soy fan de Asghar Farhadi. No, no es mi película favorita de este director iraní, pero en general la disfruté mucho. No sea flojo y abra el link.

Bajo la arena / Land of Mine / Under sandet

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Ya reseñada aquí. Con esta abrimos las puertas al ñoñerío. Me gustó bastante, es una película disfrutable tanto técnica como narrativamente, no es un filme de esos que se te quedan zumbando y preguntándote misterios de la existencia. Tampoco es de esos que evocás y ya, pasó algo. Una corriente, un vientito, algo. No. Es una película “amable”, no de amor, sino onda el premio que le dan de Miss Simpatía a la chica buena gente.

De verdad, no sea flojo y abra este link también.

Toni Eardmann

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Conozco a Maren Ade desde Entre Nosotros, reseñada acá en un compendio de películas que hacen parecer a San Valentín como el día más estúpido del mundo. Entre Nosotros mostraba a una directora perspicaz, con personalidad  y un estilo narrativo (estético y de guión) atípico.

Cuando supe de Toni Eardmann me remití a esa película que me gustó mucho, a Entre Nosotros.

AVISO: Es así como uno termina decepcionado de las personas, de las cosas, del universo y por eso abro un paréntesis para un consejo gratis y coelhiano: no hay que esperar del presente sensaciones similares al pasado.

Y no es que Toni Eardmann sea una mala película, no. Es una película digna, que se puede ver con mucha simpatía (marcha la banda de Miss Congeniality 2) que tiene la impronta de Maren Ade y una historia que si se analiza más allá del absurdo también tiene sus virtudes, sus grandes virtudes.

Aunque se vende como una comedia, la película de la directora alemana es muy muy triste o ¿soy la única que la ve tristemente triste? no sé.

Tenemos a Winfried, un señor mayor que siempre está haciendo bromas o usando el humor para enfrentar el día a día. Es divorciado, su ex esposa ya hizo una nueva vida y se la ve bien, su única hija (Inés) es trabajólica y tiene un puesto ejecutivo en una empresa donde es un pequeño tiburón de los negocios. Esta chica vive y trabaja en Bucarest-Rumania y su próxima pega es lograr que boten a la calle a un montón de trabajadores en un recorte de personal.

Cuando el perro muere y pierde a su único alumno de música, Winfried se va hasta Bucarest diremos de visita, pero en realidad es a hinchar los ovarios de Inés.

Ahí se despliegan una serie de situaciones absurdas, en las que Toni Erdmann es un alter-ego de Winfried, cuyo único oficio es abochornar a Inés, aparentemente para hacerla reflexionar sobre su aburrida y patética vida, recomponer el lazo parental y que se lance a la piscina de la felicidad.

¿Sos feliz? Le pregunta en una escena. La tipa tiene como 39 años y a él recién se le ocurre preguntar o preocuparse. Lo que es no tener perro ni alumnos.

Leo las reseñas del filme y la mayor parte de la gente encuentra profundamente divertido a este señor mayor, sin sentido de la ubicación, haciendo todo aquello que a cualquiera de nosotros nos emputaría a morir, y comportándose al decir vulgar de los gringos como: a pain in de ass.

El cliché de la ejecutiva infeliz que no puede ser dichosa porque es ejecutiva, vive sola, sin hijos, sin marido, dedicada a alcanzar metas laborales, en apariencia “sin nada”, acompaña al cliché del personaje extravagante, el que se comporta erráticamente, que tiene en el fondo de su también solitaria existencia algunas píldoras de sabiduría.

Nunca se cuestiona realmente a Toni-Winfried, porque a pesar de que es muy patético, un payaso triste, él, el padre de Inés, es quien tiene que enseñarle cosas para disfrutar la vida. Y la vida se la disfruta a la manera de Toni Erdmann, claro.

Ade no puede dejar pasar la oportunidad y sazona el potaje con conflicto político-social. Pequeñas y casi imperceptibles escenas destinadas a espiar un poquito la honda fractura social ya no rumana sino europea.

La película dura tres horas, tres horas en las que se despliega un abanico de gags con un humor muy europeo, que encontraría su par en Hollywood en las argucias de gente como el difunto Robin Williams. En lo personal me gustó, la disfruté, tiene puntos altos como el cumpleaños nudista, pero no consiguió arrancarme las prometidas risas, ni tampoco emocionarme más allá de una mirada condescendiente a la relación padre e hija, donde la hija siempre está en posición de hija, hasta cuando le debería decir al padre: vaya a echarse.

Lo veo así: Winfried vivió su vida como quiso, hizo lo que le dio la gana, haciendo los chistesitos opas que le costaron hasta el matrimonio, dejó que su hija crezca así, fría como el viento diría Luis Miguel, le valió madres durante años y décadas lo que hacían los demás, hasta que se vio viejo, solo y sin perro. Luego, cuando las papas quemaron recién se acuerda que es padre y va a dar lecciones de moral a la pobre Inés. Fin.

Otros lo ven: Padre descubre que su única hija es infeliz, usa el humor para mostrarle que hay otras cosas, que hay más que el trabajo. Hija reprimida e infeliz finalmente se suelta, y muestra algo de humanidad. Qué bonita película. Fin.

El poco agraciado Toni Erdmann llega a lanzar frases tan previsibles como: “no perdás el sentido del humor”. Sí, Inés, no lo perdás. Usted, estimado lector, no lo pierda.

Maren Ade abandona la sutileza demostrada en Entre Nosotros, y nos obsequia una película que parece estar armada para los festivales, una feel good movie. Digo feel good movie, porque al final el mensaje es claro como mañana en Santiago de Chiquitos. Un final aleccionador, reivindicador.

¿Funciona? Parece que sí. Para mí, resulta una película que se deja ver, pero por la que no siento mayores apasionamientos ni a favor, ni en contra. Un filme solo simpático. Problabemente sea la película que en diez días se lleve el Coso Dorado, nada como un cálido premio de la fría industria.

Lo mejor: No es una mala película y tiene una soberbia actuación de la hija Lo peor: para mí, los personajes son tópicos y el personaje del padre, que es el anclaje a un desarrollo de la hija, me parece patético y emputante. Además, dura mucho para una temática así La escena: cumpleaños nudista Lo más falsete: Toni Erdmann entrando a reuniones y fiestas a las que nunca podría acceder por la seguridad con la que se maneja ese tipo de eventos. Inés llevando a su padre a reuniones de negocios, y otros más, sabiendo que siempre sacará los dientes falsos y la hará pasar un mal momento. El mensaje manifiesto: No perdás el sentido del humor El mensaje latente: Si sos un tiburón ejecutivo, sin marido y sin hijos no podés ser feliz El consejo: Para ver sin esperar una comedia El personaje entrañable: La asistenta de Inés El personaje emputante: los jefes, colegas de Inés y el pendejo de Toni Erdmann El agradecimiento: porque bordea el desastre épico y consigue salir airosa.

 Un hombre llamado Ove/ En Man Som Heter Ove

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El cineasta sueco Hannes Holm trae también a un hombre de la tercera edad como protagonista: Ove. El buen Ove.

Si digo: Viejo cascarrabias es metamorfoseado por la bondad de algunas personas que lo rodean, seguro se les vienen muchas películas a la cabeza. Partamos por Heidi y terminemos con As good as it gets o sin ir muy lejos St. Vincent, entre otras.

Ajá, los suecos también quieren ser parte de ese legado de transformación.

Curiosamente, sí llegué a conmoverme por algunas secuencias de Un hombre llamado Ove, en sus pocas aspiraciones te narra realmente una vida y con eso uno puede llegar a ser muy empático.

Vemos a Ove niño, pobre, huérfano de madre y luego creciendo para ser huérfano del todo. Conoce a una mujer, Sonja, en una secuencia que me recordó en algo a la escena del tren en Julieta o la escena mítica de Before Sunrise entre Julie Delphy y Ethan Hawke. De ahí, su vida parece encaminarse, hasta que ocurre un accidente.

La historia se cuenta desde el Ove actual, el amargado y el solitario Ove, pero mientras la película avanza vamos echando un vistazo a la vida de este hombre y a entender el porqué eso de “soy rebelde porque el mundo me ha hecho así”.

Es muy poco probable lo que la película narra, una vecina persa parece inmune a los desplantes e histerias de Ove, no solo eso, hasta le confía el cuidado de sus hijas y así, gracias a esa atención dispensada, Ove va cediendo.

Quiero creer que la gente puede ser así de generosa, pero no. Igual no hace falta, la película se vende más por su cinematografía, por su paleta de colores azulada, por su linda dirección de arte, por una actuación conmovedora de Rolf Lassgard, y por ese otro mensajito desplegado al final, ese que nos dice que aun cuando el ocaso llegue y perdás todo hasta las ganas de vivir, todavía hay cosas que pueden movilizarte lo suficiente como para que descolgués la cuerda del techo y no te vayás voluntariamente al otro mundo.

Lo mejor: Consigue conmover Lo peor: parte de una base muy naif y alarga su final en demasía La escena: me gustó cómo resolvió el director el accidente del bus, a nivel de producción lo contó desde el baño del micro. Jugada inteligente Lo más falsete: las personas que no se dan por aludidas por los desplantes y desprecios de Ove e insisten en relacionarse con él. El mensaje manifiesto: La vida no termina hasta que termina El mensaje latente: O vivimos o morimos, no hay punto intermedio El consejo: Para verla una tarde de invierno entre colchas y chocolate caliente El personaje entrañable: Ove, la vecina persa, Sonja El personaje emputante: el que se quería llevar al vecino parapléjico El agradecimiento: por el gato, por los gatos.

Tanna

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No sé qué decir de Tanna. La verdad que ignoro cómo se coló Tanna a las nominaciones. No sé cuántos cestos de flores o frutas fueron repartidos entre los votantes o amigos de quiénes son los directores Martin Butler y Bentley Dean.

Me parece extraño porque el exotismo de Tanna es muy calculado, tan calculado que se me hizo imposible conectar con esta historia de amor en una tribu aborigen.

Tanna es una pequeña isla de Vanatau, un país al este de Australia.

En ella viven Wawa y Dain, dos jóvenes que se enamoran así como en las películas gringas. Planos de miradas embelesadas, a lo lejos, de cerca, clima romántico, la visión occidental del enamoramiento pues.

Surge un conflicto grave y Wawa es prometida en matrimonio a un miembro de otra tribu para mantener la paz entre las comunidades. Nuevamente, en una onda muy occidental, los jóvenes deciden escapar y tratar de ser felices.

No existe nada que vincule realmente a ambos personajes como dos seres que harán lo posible por mantener su amor. Es todo tan medido, que si no fuera por el bellísimo paisaje y por las tomas relacionadas con el volcán, estaríamos ante un fiasco. Los momentos de mayor honestidad se los roba la hermana menor de Wawa.

A su favor diré que para ser todos actores naturales y tratarse de una tribu, no están perfectos pero sí bastante creíbles. También ese contraste entre la aparente libertad en la que viven en la selva, como un pequeño paraíso, y la realidad, las leyes y normas de la tribu que se anteponen al libre albedrío plantean puntos de análisis interesantes.

No podríamos decir que es superflua porque no lo es, pero quizás noto cierta ligereza en la visión, en la presentación.

Tanna es comparada con la tragedia de Shakespeare Romeo y Julieta, pero en la tragedia del escritor inglés había pasión, emociones incendiarias, tanto en los jóvenes amantes como en quienes se oponían a su unión. En Tanna existe el conflicto, pero no se siente la emoción. Es un desangelado capítulo de National Geographic con una historia de amor.

Lo mejor: bella fotografía, las escenas del volcán son hipnóticas Lo peor: no me creí nada, ni el amor, ni la oposición, ni nada La escena: la de la preparación de Wawa, y los dos a la orilla del volcán al final Lo más falsete: me parecía raro que Wawa se cubra los pechos a cada rato, teniendo en cuenta que todas andan en tetas allá El mensaje manifiesto: Los paraísos siempre tienen su serpiente El mensaje latente: lo exótico no es sinónimo de emoción El consejo: Shakespeare es Shakespeare, Tanna es Tanna, vela sin expectativa alguna El personaje entrañable: Selin, la hermana menor de Wawa El personaje emputante: los viejos decidiendo el futuro de las niñas El agradecimiento: por una buena foto.

CONCLUSIONES

Creo que todo apunta a que la chabacana Toni Erdmann se alzará con el Coso Dorado, ya perdí la cuenta de los premios que ha cosechado.

Este año (en la categoría Extranjera) no hay una película por la que estaría dispuesta a replantearme amistades si es que esas amistades detestaran mi película favorita. El año pasado esa película era El Hijo de Saul, pero si tuviera que elegir entre lo que hay me gusta más El Cliente.

Todavía queda la esperanza que se la jueguen por el iraní para sembrar algo de incomodidad desde la Academia a nuestro amigo Donald Trump, puede suceder, puede suceder.

Si ya la viste,puntúa la película!
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