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CINE BOLIVIANO: De Native Son a Viejo Calavera

De Native Son a Viejo Calavera

El cine boliviano que pude ver viviendo fuera

 

Javier A. Rodríguez-Camacho
Profesor de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogotá
Pablo Barriga Dávalos
Cineasta

A los de mi tanda nos crió la internet, no en vano la web es lo más parecido que tengo a un hogar. Si ese arraigo fuera poco, desde que vivo en el extranjero mi interacción con lo nacional tiene lugar casi exclusivamente por medio de las redes sociales. No sorprende, pues, que el filamento que une estos fragmentos surja allí. A mediados de 2016 una amiga que estudia literatura en los Estados Unidos acababa de ver Hadaka no shima de Kaneto Shindo y aprovechó Facebook para compartir su sorpresa ante la similitud existente entre el paisaje rural japonés y el altiplano boliviano, aportando la evidencia de algunos fotogramas de Ukamau (1966). Pero el plausible parecido entre el Titicaca y el mar de Seto la llevó a arriesgar más, proclamando al director de La nación clandestina “el más japonés” de los cineastas bolivianos. Lo que esa afirmación obviaba era la posibilidad de que Shindo y Sanjinés pudiesen compartir léxicos sin ser específicamente “japoneses” ninguno de los dos, resultando sus coincidencias estilísticas una consecuencia de adscribirse a las mismas influencias internacionales que, uno podría presumir, imperaban en el cine periférico y autoral en la década de los sesenta.

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Se trataba −lo sabemos al leer completo un post que juega con la presunta similitud fonética entre hadaka y ukamau, o el honorífico ‘san’ enquistado en el apellido del cineasta paceño− de una hipótesis más lúdica que ingenua o antojadiza. Si bien los seis años entre Ukamau (1966) y Hadaka no sima (1960) daban para que Jorge Sanjinés se hubiese topado con el filme nipón en algún festival internacional, el auténtico descubrimiento consiste en una intuición sencilla: particularidades al margen, los de Shindo y Sanjinés son estilos que registran en un rango sospechosamente común. Es decir, no es raro que en un mundo hiperconectado en el que la ubicuidad de la pantalla estandariza nuestras transacciones en el lenguaje audiovisual, un realizador coreano afecte un estilo similar al de un colega salvadoreño, pero en los sesenta y cuando el acceso al cine como medio aún era restringido, esa proximidad no puede ser accidental.

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La película boliviana que generó mayores comentarios y discusión en 2016 fue Viejo Calavera (Kiro Russo, 2016), algo constatable tanto en redes sociales como en otros medios, donde el grueso de lo que se dijo fue elogioso. Alcancé a verla en su premier cochabambina, pues un compromiso académico permitió mi presencia en la ciudad en unas fechas de otro modo inviables. Mis retornos se suelen restringir a los días de Navidad y Año Nuevo, una temporada en que la cartelera queda huérfana de productos locales. Lógico, con Star Wars y Tolkien no hay cómo competir. Puede ser que Socavón Cine, la asociación de realizadores detrás de Viejo Calavera, eligiesen esas fechas en una hábil maniobra de contraprogramación. Quitando Rogue One (Gareth Edwards, 2016), fue la única película que fui a ver al cine en esta vacación. Que escogieran la breve ventana entre los blockbusters de fin de año y un enero acaparado por las películas nominadas al Oscar, nos dice mucho sobre la productora. Amén de manifestar el deseo de competir en el mercado del cine en Bolivia, sugiere alguna disonancia entre lo que imaginan que su producto es −el director de Viejo Calavera afirmó en una entrevista que su filme era cine «verdaderamente boliviano»− y lo que el público ve en ella. Viejo Calavera recaudó una tercera parte de lo que vendió La Herencia (Christian Calvo, 2016). Un 20% menos que la última de Sanjinés, Juana Azurduy, guerrillera de la patria grande (2016) −a lo mejor, una comparación más relevante. Tal vez la elección de diciembre es una casualidad que estamos exagerando en analizar; fue el único hueco que les quedó en agenda después de pasarse el año entero de festival en festival. Como fuere, Kiro Russo no mentía: le faltó decir que su obra era el cine “verdaderamente boliviano” que esperaban aquellos festivales en los que a Viejo Calavera le fue tanto mejor que en la taquilla local.

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Desde 2009, excepto Casting (Denisse Arancibia, Juan Pablo Richter, 2010) y Las bellas durmientes (Marcos Loayza, 2012), cuyos estrenos coincidieron con mis visitas a Cochabamba, el poco cine boliviano que he podido ver –en salas, sin recurrir a lo inconfesable− lo encontré en festivales extranjeros. Zona Sur (Juan Carlos Valdivia, 2009) fue la última película nacional que vi todavía viviendo en Bolivia. Por eso me alegró toparme con la opera prima de Kiro Russo en medio de mi visita. Tenía gracia poder verla en la misma sala en la que, poco antes de mi partida, se estrenó la de Valdivia. Ambas con presencia de sus elencos y directores, aunque en el caso de Zona Sur con un muy superior despliegue promocional, incluyendo canales de televisión, gigantografías y unos lujosos press books que se imprimieron tan a montones que hasta yo alcancé a quedarme con uno.

Cuando llegué al cine, uno de la oligopólica cadena de multiplexes presentes en el país, se me hizo raro ver esa cantidad de público en un día y horario inusuales para premieres. Muchos de los presentes eran mineros llegados desde Huanuni, aunque más que esa solidaridad gremial me sorprendió la ausencia de los críticos y periodistas locales, que no habían faltado al estreno de Zona Sur. Considerando los elogios que les mereció Viejo Calavera y la disparidad en la infraestructura financiera de cada estreno, uno se los imaginaba compartiendo su entusiasmo con el público de este evento. Habían convertido sus feeds de Facebook en un conteo regresivo al estreno, y no aparecían en las fotos de la premier paceña que colgó la productora en dicha plataforma. Ahora me percato que en esa expectativa incurrí en otro tic de generación y clase, considerando las redes sociales un barómetro significativo. En ese momento pensé que, en la combinación de los numerosos screenings privados que tuvo Viejo Calavera y las demandas de la vida social de un sábado por la tarde, se tendría que hallar la explicación de esa inasistencia.

La película me pareció correcta, con un nivel superior a la factura habitual del cine boliviano. Eso es todo. Tardé unas semanas en entender porqué no encontraba el Hamlet de las minas[1] o el caudal de amor cinéfilo que otros vieron en ella.[2] A mí me recordaba, y era esto lo que me causaba intranquilidad, a The Passion of the Christ (Mel Gibson, 2004). De a poco, los rituales del adviento me lo aclararon: la de Gibson es una película que se erige no como un producto narrativo, pretendiéndose en cambio un objeto devocional. No un ícono, más bien la pura forma que se plasma en las estatuillas del niño Jesús que decoran tantos pesebres. Bajo esa luz, la carencia de desarrollo narrativo en Viejo Calavera dejó de parecerme un defecto, pues comencé a entenderla como un elemento básico de su esencia, la probable explicación de su éxito en el circuito de festivales internacionales.

Con su fotografía que llama la atención sobre sí misma una y otra vez −hasta aturdir igual que los azotes que soporta Jim Caviezel− Viejo Calavera es una película en la que Elder Mamani, los mineros de Huanuni, los personajes, el sujeto fílmico nacional, se convierten en pura imagen. En la medida que concreta esa intención, Viejo Calavera señala el triunfo de la forma en nuestra cinematografía. Mejor dicho, el triunfo de una forma particular de hacer y entender el cine en Bolivia. Algo que la crítica no ha pasado por alto, quebrando la unanimidad de las reseñas publicadas antes del estreno del filme. Celebrar los productos que certifican éxito foráneo, particularmente cuando ese capital simbólico se entronca con las redes establecidas entre periodistas, difusores, realizadores y afines, es un rasgo típico de nuestra mentalidad semicolonial. Aunque tampoco alcanza para festejar que, a dos meses del estreno de Viejo Calavera, se entrevea una reacción contraria −un backlash detectable en las ahora no escasas reseñas negativas. Esto porque ese monodiscurso también es representativo de nuestro limitado ecosistema de actividad y pensamiento artístico. La homogeneidad en la opinión crítica boliviana no se construye como un consenso, reflejando en cambio las carencias de quienes se dedican a escribir sobre arte en Bolivia. Su alergia a la polémica es un mecanismo para evitar que se carcoman las redes que antes mencionábamos, de prevenir que se complejice el discurso y rebase las capacidades del sistema.

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Cualquiera con dos minutos de paciencia para buscarlo en Google puede enterarse de los países, festivales y eventos por los que ha pasado una película boliviana. Resulta que no es tan raro que nuestro cine se difunda en el extranjero. Claro, no todos consiguen estrenar en Huelva, Busan o Morelia, pero parece que hay festivales hasta para el outsider art berreta de Tonchy Antezana. Lo que particularizó el éxito festivalero de Socavón Cine fue la amplitud y recurrencia de sus participaciones internacionales, los galardones que obtuvieron y el nivel de eventos en los que se presentaron. El descreimiento cínico puede llevarnos a pensar que esto también es resultado de las facilidades tecnológicas, ya que ahora no hace falta que rollos, DVDs y sobres plica crucen aduanas para siquiera intentar postular a un evento de este tipo. Algo de eso hay, aunque la mejor forma de disipar las sospechas consiste en repasar la trayectoria de las películas bolivianas estrenadas en tiempos de globalización y avances tecnológicos.

Dejando de momento de lado a Sanjinés, habría que comenzar esa revisión a mediados de los noventa. Enlazado a otros cambios políticos y sociales que vivía el país, en aquellos años se intuía un relevo generacional entre los cineastas bolivianos. Los realizadores que emergían se distinguían por estar familiarizados con el lenguaje televisivo y el vídeo como formato, en algún caso se habían profesionalizado en cine y se mostraban más al corriente de las tendencias internacionales que preocupados por situarse al amparo de los establecidos Eguino, Agazzi o Sanjinés. Se ha descrito con frecuencia este momento histórico como el «Boom del 95», una etiqueta irónica dada la dudosa fecundidad de tal pico productivo. De todos modos, lo que nos interesa es la aparición de Marcos Loayza y Juan Carlos Valdivia en el panorama cinematográfico local, posiblemente los primeros directores bolivianos que obtuvieron rotación internacional ya desde sus óperas primas.

Lo que de inmediato llama la atención en ambos casos es que tanto Cuestión de fe (Marcos Loayza, 1995) como Jonás y la ballena rosada (Juan Carlos Valdivia, 1995) toman sus significantes visuales y sitúan su acción en los ochenta. Una movida contraintuitiva en comparación con lo mucho que se esforzaron los artistas de los noventa por distanciarse de la década precedente. En el caso boliviano sucedía lo opuesto, pues esos ochenta y su asociación con el narcotráfico habían dado visibilidad internacional al país. Bolivia era el narcoestado de Scarface (Brian de Palma, 1983) y los reportajes de 60 Minutes; convenía mantener hasta cierto punto ese link. Así podría explicarse que tanto Loayza como Valdivia se preocupen porque ese elemento aparezca en sus películas, llegando la voluntad de un capo de la droga a poner en movimiento la trama de las dos.

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En otra simetría difícilmente casual, ambos filmes eludían arrogarse el tratamiento de la problemática sociológica nacional; lo que para unos sería una debilidad que repercutió en una representación naif de sus historias y personajes, pero que resonaba con la desmovilización que dominaba las tendencias del cine autoral de esos días. Hasta entonces se asumía que el valor del cine boliviano trascendente se explicaba por su contenido “sociológico”. Realmente un conjunto vago de saberes heredados, imprecisiones históricas y fabulación, que conectaba con sospechosa pulcritud a Velasco Maidana, Ruiz y Sanjinés, el rechazo de ese dogma ya podía valerles a los cineastas del «Boom del 95» para encontrar un espacio común con sus pares foráneos. El mejor ejemplo de ello lo tenemos en lo que sucedió en literatura latinoamericana y la llamada generación McOndo, que instaló una forma común, simplificada pero verosímil, de representarse. Por alguna razón en cine aquello no fue posible hasta la década siguiente.

No habiéndose concretado una vinculación continental, vista la explosión e irradiación del cine (juvenil, de bajo presupuesto e) independiente en los Estados Unidos, es curioso que ni Loayza ni Valdivia hubieran conseguido conectarse con la esfera del cine internacional autoral del modo en que Sanjinés lo hizo en su momento. Sin embargo, hasta ahí llega cualquier intento por analizar a los dos cineastas como parte de una misma cosa. Sus caminos se dividen a medida que el formato digital y una nueva batería de cambios políticos sobrevinieron en Bolivia.

Entretanto, durante los años de democracia pactada y hegemonía neoliberal, Valdivia y Loayza permanecieron ocupados cada uno a su manera. ¿La característica común? Su profunda desconexión del ámbito internacional. Incluso con Valdivia rodando publicidad en el D.F. y Loayza encargándose de dirigir un proyecto argentino como segunda obra, uno habría tenido que decir que sus debuts en el circuito de festivales internacionales fueron anecdóticos. Sí, puede que Cuestión de fe hubiera demolido todos los antecedentes en cuanto a premios internacionales recibidos por un largo boliviano, pero esa aura se disipó pronto. En veintidós años Loayza ha dividido su tiempo entre dos documentales alimenticios, un encargo, un experimento entre la comedia proletaria y el musical pop, y la ficción Las bellas durmientes… estrenada hace ya cinco años. Valdivia probó un camino a priori menos tortuoso, intentando sentar presencia en la industria mexicana, si bien regresó a Bolivia en los albores del así llamado Proceso de Cambio, para reinventarse en el arquetipo de “cineasta político” de esos tiempos.

¿Cuál fue entonces el motivo para la súbita desconexión que experimentaron durante largos lapsos de sus carreras los dos cineastas? Paradójicamente, puede que se deba a los particularismos que se permitieron. La sombra de Raúl Lara en el tratamiento visual de Loayza, extravagante para los habituados al esquematismo representativo del Grupo Ukamau, y la inmanencia de una Santa Cruz insólita para los que esperaban estampas andinas en el cine boliviano, en el debut de Valdivia, anulaban la posibilidad de conectar con los festivales que seguían abrazando a un Sanjinés en franco declive creativo. Unos festivales que, si nos permiten perfilar un planteamiento casi mercantil, demandaban de Bolivia un cine de indios. Pero, ojo, un cine de indios representados a la Sanjinés. Un experimento mental sugestivo consiste en preguntarse cómo le habría ido en Tokyo o Berlín a un filme que tocará la “temática indígena” con un arsenal radicalmente distinto a las modalidades clásicas que cultivaron el Grupo Ukamau y sus desgajes. No hay que olvidar que el aporte de ese colectivo pasa por vincular las formas tradicionales del audiovisual con una manera de interpretar la etnografía aymara, evitando arrebatar las correspondientes ortodoxias con su propuesta. También es cierto que, a diferencia del internacionalismo de los sesenta y setenta, la preeminencia de un individualismo posmoderno entre los abanderados del “circuito Sundance” (Soderbergh, Smith, Araki, Hartley) implicó que hubiera poco interés por temas y autores periféricos, a no ser que asumieran el cartel del exotismo −el cine de género, como sucedió en el caso asiático, podía cumplir tal función mejor que un cine de “denuncia” o etnográfico− o se restringieran al documental. Examinada la situación con perspectiva, si las condiciones materiales estaban dadas, las subjetivas no resultaban auspiciosas para el acople.

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Varios años mayor y veterano del sistema de estudios tradicional, Kaneto Shindo conecta apenas tangencialmente con la llamada Nuberu Bagu, la nueva ola japonesa; sin embargo, su trabajo se entiende mejor a la luz de ese movimiento que en la estela de un establishment identificable en Mizoguchi o el propio Kurosawa. La Nuberu Bagu fue primordialmente una reacción generacional fundada en el rechazo al sometimiento cultural que había provocado la ocupación estadounidense durante la posguerra. Ese carácter subalterno es un rasgo que comparte con los nuevos cines latinoamericanos, emergidos en contraposición a la industria estadounidense. Algo que se podría extender a los países europeos periféricos, cuyas cinematografías experimentaron remezones análogos en dicha década (Checoslovaquia, Portugal, etc.). Es más, retomando la comparación que puso a rodar estos fragmentos, hay atributos comunes que superan la proximidad temática; acentuada en el caso de Hadaka no shima y Ukamau al tratarse de intentos por representar la vida comunitaria ribereña. Enfocándonos en lo que hace al lenguaje visual, se percibe en estos nuevos cines un reconocimiento extra-ideológico a los grandes maestros soviéticos, el repudio de los encuadres convencionales y la sobriedad a menudo asociada a los relatos de época o de la vida rural, la reivindicación de los autores clásicos (Renoir, von Stroheim, Murnau, Dreyer), y un manejo de cámara que obedecía una elaboración teórica que aspiraba a adoptar el punto de vista del colectivo o, en caso contrario, del hombre común.

No hace falta introducirse en la minucia de cada uno de estos movimientos y sus integrantes para notar que hay numerosos procedimientos visuales comunes a la obra de Miklós Jancsó, Theo Angelopoulos, el primer Bertolucci y Jorge Sanjinés. Y, esto es lo que nos interesa resaltar, si algo comparten realmente estos realizadores es su pertenencia a la esfera de los llamados “autores globales”. Un grupo que transitaba festivales internacionales con asiduidad y éxito, por cuanto sabía manejarse en el léxico del cine autoral periférico, comprendían qué temas y cómo había que tocarlos para complacer los gustos del público foráneo sin condescender. Conscientemente o no, su obra no parecía aspirar a desbancar en Cannes a Visconti, Rohmer o Buñuel, pero mediante esos protocolos (formales) tácitos, tenían garantizado un espacio en Venecia, Berlín, Locarno o San Sebastián. El compromiso consistía, pues, en no escandalizar ni en el fondo ni en la forma −hay pocas cosas que molesten más a la ortodoxia progresista que el escándalo− a cambio de un sitio en la mesa de la gente grande. Si uno no se anda con cortesías críticas en su análisis, la canonización de Sanjinés responde en buena medida a su capacidad de elegir elementos del cine de masas y hacerlos pasar por relevantes a las formas de pensar (y pensarse) de una comunidad indígena.

Por supuesto, esa confluencia de estilos también obedece a un proceso natural, y hasta pasa por una simple derivación de la materialidad cinematográfica de aquello que se podría denominar el espíritu de los tiempos. Dicho eso, sería incauto creer que tal convergencia está libre de efectos colaterales. Quizás el principal sea un empobrecimiento de los modos de representar cierta experiencia local. Potenciar las formas de mayor inteligibilidad externa en desmedro de la complejidad representativa propicia un inmovilismo nocivo, ya que simplifica la manera en que los sujetos se piensan cinematográficamente y la hegemoniza. Puesto de otra manera: la razón por la cual la presencia de lo indígena en el cine boliviano “autoral” sea tan a menudo sinónimo de Jorge Sanjinés no podría ser más evidente. Un efecto perceptible no solo en sitios en que lo más cercano a un indio boliviano que han visto es a Reynaldo Yujra. Dar por buenas las formas adaptadas que Sanjinés propuso para representar facetas del “mundo aymara”, validadas como fueron por festivales extranjeros, resultó cómodo para el ecosistema crítico boliviano. Evidentemente, la idea no es desmerecer a Sanjinés, tan solo notar que cuando la manera autóctona de representar lo indígena no es tan distinta a la forma en que Angelopoulos examina los avatares de la Grecia rural, podemos estar ante el síntoma de algo que es todo menos casual.

 

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A diferencia del «Boom del 95», el siguiente gran demarcador en la cronología del cine boliviano se debe a las transformaciones políticas que vivió el país antes que a cambios generacionales. La crítica local no siempre lo ha entendido así, prefiriendo adoptar la denominación de «Boom del digital», señalizando la irrupción del formato en el cine de nuestro país a mediados de la década pasada. Los principales representantes de ese reset tecnológico fueron Rodrigo Bellott y Martín Boulocq, aunque ninguno produjo una obra relevante para definir este periodo. Si alguien se encargó de trazar el campo de representación en el que se moverían los primeros años del Proceso de Cambio, ese fue el director colombo-brasileño Alejandro Landes, quien le presentó al mundo a Evo Morales con el documental Cocalero, estrenado en 2007 en Sundance.

Poco más que un reportaje televisivo en lo formal y dotado de la profundidad ideológica de una canción de Manu Chao, la importancia del documental radica en que reestableció lo que desde ese momento se esperaría ver en el cine boliviano fuera de nuestras fronteras. Con Ruiz y Sanjinés desconocidos para el público internacional contemporáneo o convertidos en piezas de museo, los “indígenas” empoderados, nobles y ecologistas, con proyección internacional pero los pies asentados entre las masas, que puso Landes en pantalla, serían un rostro cinematográfico de Bolivia durante el resto de la década. No importaba que Evo fuese el líder de una corporación de campesinos quechua-hablantes distanciados una generación o dos de la así llamada “comunidad indígena”, o que su plataforma política tomase más elementos del desarrollismo y el populismo nacionalista que de un progresismo occidental estereotípico. Lo que a futuro tendría relevancia era que Landes propuso una narrativa capaz de capitalizar el interés que generó el personaje de Evo a nivel global, y varios festivales internacionales se mostraron atraídos. Ese mismo 2007 los máximos galardones de Sundance se los repartieron un documental en torno a la violencia callejera y corrupción policial brasileñas y un drama mexicano sobre migración ilegal a los Estados Unidos. ¿Cómo podría no irle bien a un cineasta boliviano que recogiese el guante lanzado, más que por Landes, por los festivales internacionales?

La obra que Bellott y Boulocq entregaron en ese periodo no indica que hubiesen considerado los planteamientos de Landes, a pesar que el último fue parte de la producción local de Cocalero. El primero, en otra curiosa señal del espíritu de los tiempos, andaba organizando el rodaje de la biopic del Che, parte 1 y 2, estrenada el 2008. De cualquier modo, los intereses y referencias estilísticas de este par de realizadores estaban demasiado asociados al pasado, por no mencionar su arraigo urbano, de clase media y blanco-mestizo, para conseguir integrarse en el circuito internacional de festivales. Estas últimas características auguraban a los dos jóvenes directores mayor éxito conectándose con sus pares latinoamericanos −a saber Lucrecia Martel, Lisandro Alonzo, Adrián Caetano−, en su calidad de reflejos locales y postreros del ethos bohemio-ilustrado que permeó el cine independiente internacional en la década anterior. Por algo fue que a partir de Lo más bonito y mis mejores años (Martín Boulocq, 2005) se hizo habitual contar con una cuota boliviana en el BAFICI, cimentando la proximidad con un cine independiente que se planteaba en objeción a ciertos postulados de las tradiciones de las que emergían, pero que no podía o quería desafiliarse de las particularidades de sus orígenes. En otras palabras, el anhelado McOndo del audiovisual latino.

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En cuanto a su encaje global, el léxico de los Jarmusch, Van Sant, Linklater, Wong Kar-Wai, que preformaba la sensibilidad de Bellott y Boulocq, había llegado al país tarde para proveer una forma de hacer cine apreciable en ciertos festivales internacionales. Tal es así que la melancolía individualista y libre de acentos exóticos de las óperas primas de Bellott y Boulocq los condenó a una asociación colateral al movimiento cuyas señales intentaban adoptar con rezago. Por ello, a pesar de que consiguieron rotación internacional, jamás se aproximaron a la notoriedad e integración global de Sanjinés. Los premios que en algún caso merecieron tenían poco que ver con el carácter boliviano de sus obras. El FIPRESCI en Locarno para Dependencia Sexual (2003), por ejemplo, es más atribuible a su temática LGBTQI/feminista, y a la tónica inconfundible de filme-tesis de escuela de cine, que a las breves intersecciones que plantea la película con Bolivia o lo boliviano.

Parecería, pues, que el éxito en el circuito de festivales internacionales pasaba por saber negociar los intereses estéticos propios con lo que de uno esperan en tales eventos dado su origen nacional y de clase. Desarrollar la capacidad, nada trivial, necesaria para volcar esa negociación en el lenguaje del cine autoral internacional, marcaría la diferencia entre aspirar a pelear premios importantes en festivales Clase A o contentarse con llenar la grilla de eventos cinematográficos de poca monta. Una lección que, ante lo plasmado en el propio trailer de Viejo Calavera, aprendieron bien los miembros de Socavón Cine.

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Una anomalía digna de considerar, así sea brevemente, es el caso de ¿Quién mató a la llamita blanca? (Rodrigo Bellott, 2006). Una “comedia política” que pretendía la unión del modernismo, materializado en la flexibilidad inmediata del formato digital (pantallas múltiples, montajes vertiginosos, temporalidades fragmentadas), y una difusa colección de tropos visuales que la producción del filme agrupó bajo el paraguas de “neobarroco boliviano”. Que lo primero estuviera lejos de considerarse vanguardista, y lo segundo fuese una inferencia fundada en las contadas veces que los realizadores de “la llamita” entraron a una chichería o usaron el transporte público, es otro asunto. Esta también era la primera obra de un creador del emergente movimiento vinculado por el uso del digital, que tanteaba los viejos temas “sociales” del cine boliviano, al punto que se conjugaba con el contenido ideológico de Mi Socio (Paolo Agazzi, 1983), Sena Quina (Paolo Agazzi, 2005) y Cuestión de fe. Ostensiblemente, aunque lo hace desde los tópicos, es la primera película boliviana en plantear la discusión de la diversidad de identidades en pleno Proceso de Cambio. Una idéntica superficialidad se daba en lo relativo a su formulación estética, llena de los lugares comunes que un individuo de clase media boliviana suele imputar al estilo y habitus populares.

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Vapuleada por la crítica −a veces con una saña que no conseguían fundamentar en sus textos−, la película funcionó bien con el público, aunque terminó siendo el último largometraje que se atrevió a estrenar en Bolivia Rodrigo Bellott. Ocupados en sus reseñas por toda suerte de cosas, pocos críticos repararon en lo que implicaba proponer una “comedia popular” que ignorase la precedencia (temática y formal) de la extensa obra audiovisual de Roberto Calasich, Nando Chávez, Adolfo Paco o David Santalla. Un menosprecio que obedecía la voluntad de extraer algunas señales de los productos culturales asociados a las clases populares bolivianas, para adoptarlos en las élites (culturales) puestas en cuestión por la llegada de Evo Morales al poder. La confusión que acusaba y el superficial involucramiento con los temas a los que la atribuía, podrían acabar como el principal aporte de Bellott a la cinematografía nacional. Irónicamente, también se trata de un filme de elaboración más próxima al “colectivo”, dado que fue el proyecto de grado de una escuela de cine, que la obra de otros grupos que se atribuyen tal denominativo. Por eso, ¿Quién mató a la llamita blanca? posiblemente sea la película del cine boliviano reciente más difícil de diseccionar. Mejor dicho, de hacerlo sin recurrir al repertorio de clichés propios de la sociología espontánea que parece obsesionar a nuestros críticos de cine.

Yo solo puedo aportar una anécdota. Durante cuatro años compartí casa con un crítico boliviano, estudiando ambos un posgrado en el extranjero. Si lo mejor de esa convivencia pasaba por la facilidad de mantener largas charlas sobre cine, en ocasiones con la visita de otros críticos, programadores de festivales o cineastas, había una tradición que odié con todas mis fuerzas. Cada que recibíamos invitados extranjeros, mi amigo y su esposa nos obligaban a hacer sobremesa viendo ¿Quién mató a la llamita blanca?, supuestamente para que los visitantes conocieran la verdadera cara de los bolivianos. Yo creo que se reían por pura cortesía, sin saber si sería más feo quedarse con la cara larga o desternillarse de las miserias de sus anfitriones. Puede ser un objeto fascinante desde alguna perspectiva, pero como pieza cinematográfica la película de Bellott está repleta de defectos; no es algo que uno vería repetidas veces, por deleite. Me cuesta encontrar elementos graciosos en la película, un chiste con capacidad de registrar con un extranjero si es que no pasa por el gag ramplón, lo escatológico o la comedia corporal. Quizás el verdadero chiste, la tomadura de pelo, estaba en creer que una película era capaz de plasmar la “verdadera cara” de los bolivianos, o lo que sea que eso quiera decir.

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Si Cocalero fue la película más importante para definir los alcances temáticos, que no estéticos, del cine boliviano en este siglo, la contracara la propuso Los viejos (2011) de Martín Boulocq. Un largometraje que nos lleva a pensar que el director cochabambino cree que la madurez de su obra requiere su universalización visual más absoluta. En otras palabras, que hacer una película moderna, profunda e internacional, demanda la capacidad de imitar todos los rasgos superficiales del cine que merece tales calificativos.

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En esa apuesta se adelanta a Viejo Calavera, sin alcanzar el mismo éxito, pues Boulocq no entendió que no es suficiente poder replicar el estilo de Ozon, Panahi, Sang-Soo o Bilge Ceylan. El contenido debe abrirse a lo internacional solo lo suficiente, manteniendo el gusto y acento locales. Puesto bruscamente, a Boulocq le faltan indios. Indios complejos y que existan en el plano de lo individual, ya no los seres de pureza atávica de hace unas décadas, pero indios al fin. Eso lo comprendieron bien los miembros de Socavón Cine. Si se lo examina desde la mera forma, sin montañas y patrones malvados, con “plano secuencia integral” pero sin aymaras, Sanjinés sería un mal imitador de Kozintsev, no el pope del cine indigenista, una de las claves del Tercer Cine y todos los elogios que quieran ir adelantando para su obituario.

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En este punto, con la evidencia de un presente en el que es habitual encontrar trabajos de Socavón Cine participando en festivales internacionales −en muchos casos mereciendo encomio y galardones−, consideramos posible rastrear las razones de sus éxitos. Omitiendo cualquier otro mérito o motivo, creemos que dichos triunfos también se explican por su diestra adopción del lenguaje autoral internacional. Es decir, por saber negociar lo que de ellos se espera (en fondo y forma) y lo que quieren y pueden producir desde su espacio particular.

Claro, aunque más o menos restringidos en tamaño e integrados institucionalmente, los festivales no son una camarilla de gusto transparente, universal, persistente y monolítico. Lo que de ningún modo impide que uno pueda hacer ingeniería inversa a partir de aquello que premian y estrenan. Parezca insólito o no, las aspiraciones estéticas de los realizadores, programadores, jueces y curadores que participan actualmente de esta esfera –por lo menos en su capa hegemónica−, se han achatado tanto que no resulta difícil detectar los elementos que constituyen el cóctel de modalidades visuales que privilegian; un repertorio que vamos a clasificar bajo el denominativo de léxico internacional-autoral.

Como se constata en Viejo Calavera, esa forma de hacer cine fija sus referentes clave en gente como Kiarostami, Sokurov, Pedro Costa, Claire Denis y Jia Zhangke, todos emparentados por su adopción de un lenguaje de “documental estetizado”; en esencia, por un presunto realismo que no es sino una pantomima en la que se ejecuta un diletantismo visual. El divorcio que existe entre sujetos y formas fílmicas en Colossal Youth (Pedro Costa, 2006), por dar un ejemplo, es endémico a un cine al que le interesa sobrecoger dentro de ciertas convenciones visuales, sin reparar en las implicaciones de emplear tales formas de representar esas historias o sujetos. ¿Elegiría un obrero retratarse en blanco y negro o con el grano de la baja fidelidad? ¿Un migrante de Cabo Verde es un sujeto tan nulificado de subjetividades que da igual presentarlo como Leos Carax, Matteo Garrone o los Dardenne harían con sus personajes europeos y de clase media?

Este último es un dilema que nos consta se planteó Sanjinés en su día, resolviendo con mayor astucia que propuesta, pero no estamos convencidos que la obra de Socavón Cine evidencie haber lidiado con el tema. Si acaso, esos jóvenes realizadores parecen determinados a perfeccionar el manejo del lenguaje internacional-autoral, inscribiéndose en esa área gris de la representación de lo boliviano que les garantiza seguir enganchados con el circuito internacional de festivales. No en vano celebran sus éxitos en este ámbito como si no cuestionaran que son sellos que certifican su capacidad para representar temas locales (mineros, migrantes, marginales) con accesibilidad y atractivo suficientes para complacer a los respectivos programadores y públicos.

De forma deliberada, o en un efecto colateral de haberse formado viendo precisamente este tipo de cine, su obra se fraguó con los atributos necesarios para no sacar de su zona de confort festivalera al crítico de Variety. No en vano el barroquismo visual de Viejo Calavera se debe al estilo de directores de fotografía educados en las artes de vanguardia y el trabajo de los canónicos Yusov, Ballhaus, Nykvist y Vierny, pero que se encuentran activos con gran éxito en Hollywood (Hoyte van Hoytema, Emmanuel Lubezki, Rodrigo Prieto, Bruno Delbonnel); no así a un afán de radicalidad formal o impulsos “antropológicos” al estilo del Grupo Ukamau y su buque insignia del plano secuencia integral. A este paso, el crítico que mejor le tomó el pulso a Viejo Calavera será Ricardo Bajo,[3] que con su lista de posibles inspiraciones/influencias atina al olfatear que hay poco detrás de esas piezas que Russo pretende considerar personajes, ya que se antojan intercambiables con las de cualquier otra historia, contexto o director, puestas como están al servicio total de la forma. Elder Mamani es una construcción hueca, sin vida interior ni arcos narrativos que transitar; un cero a la izquierda empapado de alcohol, del todo equivalente a la pústula CGI que Mel Gibson intenta hacer pasar por Cristo en su filme de 2004.

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Es irónico que el motor de este proceso de reducción del sujeto cinematográfico boliviano sea un cineasta de la generación previa, además con un filme que invocaba a Sanjinés como precursor formal y se atribuía ambiciosas pretensiones discursivas. Hablamos de Juan Carlos Valdivia y Zona Sur (2009), que inauguran este proceso al fijarse en sus personajes no como representaciones humanas en una narrativa, sino dispositivos para plasmar su lectura de las esferas de Slotjerdik y desnudar el momento político boliviano. Claro que eso no hace que Zona Sur sea una película de calado teórico considerable, ni que consiga incomodar por su temática o forma.

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Todo lo contrario, el filme también es pionero en su intención de matizar los temas locales y afinar su representación para el público global, cosa que hace introduciendo el personaje de un niño tan obsesionado con cierto cine que juega con un amigo imaginario llamado Spielberg. Y aunque no interpelaba en lo mínimo a una clase media boliviana que tendría que haber sido el público meta (local) de la obra, hay que concederle a Valdivia la posibilidad de que la afectación cosmopolita que empapa la película sea intencional, buscando capturar esa impostura tan típica del segmento social que retrataba. Pongámoslo así, donde Cocalero decidía representar a los otros con las formas del documental hollywoodense de baja gama, Zona Sur ofrecía una manera para que el hipotético realizador dijese representarse a sí mismo, su clase y conflictos, con un arsenal en verdad desideologizado pero que permitía hablar con mediana autoridad y solvencia sobre cuestiones “políticas”. Se trazaba así un juego que invertía las modalidades clásicas Eisenstein-colectivo-política, Hollywood-yo-entretenimiento, que predominaron en Bolivia hasta ese momento.

En su forma la película no tenía nada que alguien familiarizado con los iconos del mundillo Sundance –donde Zona Sur ganó un premio por su guion, el primer galardón de ese calibre para nuestro cine desde la Concha de Oro de Sanjinés– no hubiera visto antes. Era una película indie sin más, pero con suficiente significación boliviana, y ese era su mayor triunfo. Se me ocurre una analogía: Brokeback Mountain (Ang Lee, 2005) fue la primera película de temática gay, con orígenes indie, en ser reconocida por la industria hollywoodense a tan alto nivel. Sin embargo, no era una película de estética queer, más bien replicando el estilo de cualquier filme prestige concebido con el favor de la academia estadounidense en mente. Zona Sur sería la primera película, presuntamente sobre los conflictos políticos de la sociedad boliviana, que se veía igual que la última ganadora del premio del jurado en un festival de renombre.

Llegada dos años después que Cocalero y con el Proceso de Cambio aún en configuración, Zona Sur fue la otra película que definió el campo representativo del cine boliviano en tal etapa, esbozando un espacio que sigue vigente ahora. En cuanto a su proyección internacional, ofrecía un segundo camino para proponer los temas, personajes y formas que se podían esperar desde Bolivia. Básicamente: burgueses en decadencia, intelectuales blancos con problemas de conciencia exacerbados por la imbatibilidad electoral de Morales y el avance simbólico de “lo indio”, y mestizos incapaces de relacionarse con alguna vertiente de sus herencias. Zona Sur no tenía la sutileza de distribuir esas características entre sus personajes, dotarles de verosimilitud y complejidad, para presentarlas como facetas de modelos humanos. En cambio, cual si fueran las Spice Girls, literalmente hacía de cada miembro de la familia un arquetipo, cubriendo de tal modo todas las bases y registros.

A pesar de sus debilidades −entre ellas la distorsión ideológica que encontraría su forma final en Yvy Maraey (2013), “ahora los blancos somos los indios”− y a su apego exagerado a una temporalidad específica, Zona Sur ha ejercido una influencia considerable en el cine boliviano reciente. Se puede considerar sus retoños a El corral y el viento (Miguel Hilari, 2014) y Nana (Luciana Decker, 2016), ambos en la órbita de Socavón Cine. Los Viejos se encontraba ya en producción cuando Zona Sur se estrenó, quedando Boulocq sin margen de reacción. ¿Eran tan importantes las diferencias entre lo que Valdivia y el cochabambino proponían? Sí, Zona Sur tenía sus indios. De pronto se aclara el salto de nivel que gozó Juan Carlos Valdivia, pasando de estrenar Jonás y la ballena rosada en la Habana y Cartagena −eventos en los que por años Eguino y Agazzi tuvieron espacio garantizado, estrenasen lo que estrenasen−, a recoger trofeos en Sundance. Un pequeño ajuste entre lo que pretendía proponer, y lo que fuera se esperaba de un director “mestizo” −quizás “blanco”, quizás solamente “no-indio”− en la Bolivia de Evo, valió para cambiar drásticamente sus metas. De golpe, Valdivia se mostraba cómodo en el papel del cineasta boliviano más “político” desde Sanjinés; lo que le valió suculentos contratos publicitarios. Además, hay que reconocerlo y atribuirlo a la connotación moderna e internacional de su estilo, esa proximidad al aparato estatal no lo manchó de oficialismo como sí le pasó a Sanjinés.

Admitiendo que se nos pueden estar escapando trabajos de cineastas radicados fuera de La Paz, no es raro que los miembros de Socavón Cine se hayan decantado por seguir la ruta delineada por Valdivia con tanto éxito. En la contracara de Zona Sur se encontraba la burda eficiencia de La Chirola (2008) y Ciudadela (2011), ambas de Diego Mondaca, tan llanas y demodé como sus credenciales de la escuela de cine cubana. No motivaban imitarlas ni por su aparente éxito internacional, que en honor a la verdad se inscribía en las ligas menores de la ópera prima de Valvidia y no en Sundance, San Sebastián o Locarno. La alternativa la planteaba Hospital Obrero (Germán Monje, 2009), tan obcecada en su localismo alasitero que se hacía incomprensible allende determinadas cotas paceñas. La insularidad del filme, que un poco como los documentales de Mondaca parecería no desechar del todo la hipótesis de que el “cine posible” mantenía relevancia en Bolivia, impide conjeturar sobre su proyección, sea aproximándose a un circuito internacional alternativo o volcada a la atención de un mercado interno. Se podría decir algo parecido sobre Airamppo (Miguel Valverde, 2008) y Cochabamba. Intriga, pues, preguntarse por qué Socavón Cine prefirió la ortodoxia del formalismo naturalista, consagrado por los festivales internacionales hegemónicos y conducente a una forma de hacer cine en general impracticable en el contexto boliviano, para retrabajar de manera sistemática varios de los temas que de Zona Sur para acá han recurrido en el audiovisual nacional: localismo, migración, el servicio doméstico, cosmopolitismo potencial, etc.

Lo que queda claro es que ese era, matices más matices menos, el abanico de posibilidades que se le abría a Socavón Cine cuando sus integrantes comenzaban a trabajar desde el cortometraje. Me parece recordar que alguna crítica de la época decía sobre Zona Sur que su personaje principal era la casa familiar. No logro acordarme si quien escribía lo pretendía un elogio. En todo caso, tendría que poder tenderse un hilo entre una película así y otra en que la forma se exacerba hasta un extremo en que no puede decirse ni que la mina sea el personaje principal. A lo mejor la fotografía es la única protagonista, y a eso se referían todos los que hablaban de “la oscuridad” como lo trascendente en Viejo Calavera.

 

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Matando el tiempo estos últimos días que pasé en Cochabamba me puse a leer uno de esos blogs que hablan pestes contra la gente del mundillo cultural y me enteré que algunos miembros de Socavón Cine se conocieron regentando una tienda de películas piratas, legendaria por su surtido stock de cine de autor.

Siempre sospeché que no podía ser un accidente la proliferación de ciertas películas de la Criterion Collection, la facilidad para acceder a rarezas asiáticas que no eran ni filmes de época ni de artes marciales, o la rapidez con la que llegaban al país los estrenos de los festivales europeos. De tanto ver películas con docenas de lauros en la tapa, uno termina adquiriendo la capacidad de detectar qué rasgos hacen que una obra amerite dichos sellos de aprobación. Cuáles son los temas que mejor se reciben, cómo deben comportarse los personajes, el ritmo que debe tener la historia, las convenciones formales, la manera en que está de moda filmar tal o cuál cosa, con quién se compite y quiénes pueden ser aliados o maestros, etc. Cuando se invierte tantas horas en algo, piense uno en filmar o no, en escribir o no, en ganarse la vida pirateando o no, la palabra justa para describir tal proceso es educación. Entre los ratones de filmoteca y los que se abonan al torrent, quedaron los hijos del DVD pirata.

Sabiendo esto se hace menos raro que el debut en largo de Socavón Cine se entregue tanto a la forma. Suplantar la cultura fílmica por la cinefilia entraña múltiples peligros: la entrega de la experiencia como contenido a un determinado set de convenciones, la propagación de un número limitado de formas como las “auténticas”, la reducción de los problemas (narrativos, humanos) a formulismos, etc. Es verdad que Viejo Calavera plasma un gesto último de cinefilia, pero entendiendo esto como la expresión de uno que vive y comprende el cine como un campo abstracto y aislado, que tiene sentido solo dentro de sí mismo. Es decir, un lenguaje y unas formas a dominar, ni más ni menos. Imaginen el texto que escribiría uno que vive solo en la internet, sin interacciones humanas fuera de lo electrónico. Piensen ahora en la película que harían unos individuos criados nutriéndose exclusivamente con cine de autor aprobado por festivales de primer nivel. ¿Sería el resultado muy distinto de Viejo Calavera? ¿Importaría de verdad que la historia sucediera en Huanuni, Taiwán o Brighton? A no ser que se le ocurra a un cochala ambientar su película en Fargo y pretender ganar así la Berlinale…

 

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Ha tenido que transcurrir media década de actividad para que Socavón Cine se atreva a coronar ese proceso con un largometraje. Aunque cada secuencia de Viejo Calavera parece entender ese peso, es el desenlace del filme lo que confirma cuánto han abrazado en el colectivo el lenguaje internacional-autoral como camino creativo y carrera potencial. Esto, por el momento y con la excepción de algún cortometraje, para sus obras de ficción. En el caso de la no ficción −con un objetivo que se adivina parecido al que determinó las decisiones estilísticas tras sus piezas de ficción− se disciernen el autodocumental y la especulación elíptica como alternativa a la propuesta de tesis conclusivas; ambos giros fáciles de encontrar entre los participantes de algunos festivales europeos por donde pasó El corral y el viento. Ahí, otra vez, nos encontramos con una elección conservadora. ¿Por qué no contemplar los formatos transmedia y las distorsiones post-documentales?

Volviendo a Viejo Calavera, la secuencia final de la obra marca el momento culmen de la apuesta del colectivo por el lenguaje internacional-autoral, al ser un desenlace absolutamente convencional en su decisión de cerrar el filme desde la pura forma, dejando de lado las posibilidades de resolver narrativamente la trama. Cierto, Viejo Calavera no tiene casi desarrollo narrativo, pero la carretera, la repentina música no diegética, el gesto del protagonista, son todos dispositivos que carecen de sentido fuera del hecho de representar “algo” dentro de las convenciones del cine de autor internacional. Me explico, son el desenlace posible de Tropical Malady (Apichatpong Weerasethakul, 2004), Mat i syn (Aleksandr Sokurov, 1997) o Japón (Carlos Reygadas, 2002). Son un final de la misma forma en que “Vivieron felices para siempre” lo es; fórmulas carentes de contenido en sí mismas, pura gestualidad. Como un “buen provecho” antes de abandonar la mesa, son cierres que implican una capitulación aceptable para el público. Sin ser estrictamente un final abierto, permiten al director salir de su material porque (y cuando) se ha quedado sin más que decir. Un formulismo tan narrativamente relevante como un súbito fundido a negro, aunque libre de las connotaciones negativas de lo abrupto o disonante. Y ya sabemos lo mal que queda tentar al escándalo en determinados círculos.

Es a la aplicación del léxico de los autores internacionales, sin importar que ello resulte en formas huecas de significado, a lo que nos referimos cuando hablamos de un proceso de reducción; acelerado en Bolivia a partir de Zona Sur, aunque ya en cierto grado presente en el trabajo de Jorge Sanjinés. Si bien esa vacuidad podría adquirir dimensiones simbólicas cuando se usa para retratar lo anodino de la vida urbana en el primer mundo, torna perversa cuando se convierte en la muleta que abre puertas de difusión y reconocimiento internacional a un material fílmico que de otro modo jamás penetraría tales espacios. Cuando el director lo sabe, y admite que sus sujetos y temas devengan en pura forma a cambio de ese abrazo, entramos en los serpentinos dominios de la explotación. Al ver Viejo Calavera no queda claro que ese sería el modo en que los personajes decidirían representarse. Da la impresión que para el director sus personajes son simples objetos visuales, un apunte que no se le ha escapado a todos los críticos. En efecto, ese vaciamiento es uno de los resortes que permiten hacer accesible el material a espectadores foráneos. Por supuesto que, en principio, uno puede optar por el camino intermedio, sin desproblematizar hasta el extremo de Viejo Calavera la trama y sus personajes. Por incapacidad o deseo, Socavón Cine decide no hacerlo. Tal vez porque no hace falta clarividencia para predecir el destino que tales filmes podrían correr en un hipotético festival Clase A. O tal vez no. Si esa transacción fuera tan sencilla como pagar un peso por dos panes, podríamos ahorrarnos todas estas páginas de pseudo sociología del cine boliviano. Un vistazo cabalmente micropolítico del mercado se hace necesario para seguir indagando.

Eso sí, creemos que lo aquí sugerido no se trata de la paranoia infundada del que encuentra dos cosas medio parecidas y las cree evidencia suficiente para la trama que ha montado en su cabeza. Hay dos libros recientes que resucitan la categoría de “autores globales”, caída en desuso hace al menos treinta años. Puede ser una simple manera de englobar a cineastas que, a pesar de sus orígenes tan dispares, consiguen que sus obras vibren con los ecos de Pasolini o Bresson; influencias que jamás quedarán mal, ni pasarán de moda o dejarán de hallar cabida en circuitos internacionales. Como la de Velvet Underground o del Bowie berlinés, su capital simbólico no se devalúa. Por algo esos dos directores ya se nombraban con particular reverencia en los días en que Kaneto Shindo y Jorge Sanjinés se cruzaban en festivales.

Llegados a este punto, de vuelta en la temporalidad de los autores globales de los sesenta por la vía de la heredad, cabe preguntarse: ¿Eran los personajes de Ukamau meros cascarones al servicio del léxico internacional? ¿Era ilusoria la supuesta vinculación entre la “temporalidad aymara” (sic) y el “plano secuencia integral”? ¿En qué se basaba la intuición que daba por válida para representar un pueblo indígena, una técnica conocida desde los días de la U.F.A. y Abel Gance? ¿Son las similitudes existentes entre O Thiassos (Theodoros Angelopoulos, 1975), Szegénylegénye (Miklós Jancsó, 1965) y La nación clandestina fruto de la casualidad? ¿Se preguntaron esto Sanjinés y compañía? ¿Valdivia? ¿Bellott? ¿Los miembros de Socavón Cine?

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Es de cierto modo lamentable que, cuando se intenta revisar la historia del cine en Bolivia, aún luchemos por superar nuestra incapacidad para mirar más allá de la criminal imbecilidad política de Goni, generando un punto ciego importante. En el medio siglo que va de Proinca a las dos Our brand is crisis (2005 y 2015), el tipo ha dejado sus huellas por todas partes. No en el plano anecdótico que equivale a encontrar a Gamaliel Churata elogiando el libro de cocina de Aida Gainsborg en la prensa paceña. En el caso de Goni hablamos de coguionizar Mina Alaska (Jorge Ruiz, 1968), cubrir para la NBC la Revolución del 52, ser mecenas de Villalpando y Sáenz, proponerles a los ejecutivos de la MGM el argumento −que preparó en coautoria con Oscar Soria− de lo que terminó siendo Butch Cassidy and the Sundance Kid (George Roy Hill, 1969), compartir la isla de edición con Antonio Eguino, Jorge Ruiz y Luis Espinal, o que incluso en su faceta de político puro, la PBS, HBO, BBC, Naomi Klein y George Clooney produjesen obras en los que Sánchez de Lozada es protagonista clave. Hasta Sanjinés tuvo que aprender a lidiar con Goni. Primero en Para recibir el canto de los pájaros (1965), domesticando sus impulsos políticos para proponer una casi hollywoodense síntesis pluricultural, que no se peleaba con las reformas constitucionales que el gobierno del MNR ejecutaba en esas mismas fechas. Algo que, por cierto, replicó Juan Carlos Valdivia al proponer la metáfora de la mesa común en el dénouement de Zona Sur. Luego, en Los hijos del último jardín (2004), ambientando la acción durante las protestas contra el segundo régimen de Sánchez de Lozada. No es correcto afirmar que el hoy fugitivo de la justicia boliviana fuera un cineasta frustrado, Goni tiene una carrera en el audiovisual bastante más digna que la de muchas vacas sagradas del cine boliviano.

Hijo de una familia burguesa, formado en el extranjero en humanidades y artes, Goni alguna vez fue compañero de cineclub de Mike Nichols; un chico sensible que disfrutaba del cine francés y que filmó varios cortos en el campus de su universidad. Un perfil no tan distinto del de abundantes artistas y críticos bolivianos en actividad. Aburrido de vivir en los Estados Unidos y convencido de que hacer carrera en el cine hollywoodense era imposible, aprovechando los contactos de su padre diplomático, Goni se fue a Buenos Aires para comenzar a trabajar en la productora Sono Films. Allí su dominio del inglés le permitió convertirse en asistente de dirección de Pierre Chenal, que rodaba en Buenos Aires una adaptación de la muy polémica Native Son de Richard Wright.

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Si bien la novela en que se basa es una de las más importantes obras literarias sobre temáticas raciales en los Estados Unidos, la versión fílmica es bastante penosa. Buenos Aires intenta pasar por Chicago pero escasean actores afroamericanos, a los que Goni se ocupa de buscar y, cuando encuentra, en el mejor de los casos son amateurs voluntariosos. Richard Wright insistió en adaptar el guión y protagonizar el papel principal, sin reparar en su nula capacidad interpretativa. A pesar de la coproducción local, el presupuesto de una película que no podría estrenarse en Estados Unidos era ínfimo. Orson Welles había adaptado la historia de romance interracial en Broadway pocos años antes, pero ningún estudio se atrevía a llevarla al cine, ni en una versión blackface y mutilada de la novela. Chenal no era un auteur elegido por sus credenciales; el director de la divertida L’Alibi (1937) era un judío fugado del nazismo que apenas chapurreaba español, dueño de un inglés tan pobre que fue esa necesidad la que catapultó a Goni de carpintero aprendiz en Sono Films a traductor, encargado del casting y de buscar parajes porteños más o menos parecidos a la Chicago donde el boliviano había pasado gran parte de su vida, y así hasta finalmente acomodarlo como asistente de dirección.

Goni había cumplido su sueño de trabajar en la industria del cine, eso es lo importante. Leer más en su participación en una película en la que un chófer negro y comunista enamora a la hija de sus patrones blancos, es demencial. A Goni le habría dado igual si en lugar de Native Son (1951) le hubiera tocado trabajar en Way of a gaucho (1952) de Jacques Tourneur. En ese aspecto, la carrera de Goni se podría parecer a la de todos esos realizadores bolivianos que se han desempeñado como enlace local para producciones extranjeras de diverso orden. Curiosamente, Native Son es lo más cerca que llegó Goni a estar de la silla de director. Su retorno a Bolivia con el triunfo de la Revolución Nacional, y su subsecuente transformación en studio mogul vernáculo, revelan su auténtica pulsión de poder. Pero, si le vamos a dar credibilidad a la Wikipedia, Goni todavía tendría oportunidad de convertirse en uno de los primeros realizadores bolivianos en ganar un festival internacional de cine. Incluso con todo el aparataje informacional de la internet, es difícil desmentir esto. ¿Será cierto o fruto de un troll con demasiado tiempo ocioso? No puedo negar que me despierta una sospecha. De nacer cuando la democracia se recuperó en Bolivia, es probable que Goni habría sido un cineasta independiente. Que sus cortos estudiantiles y profunda cinefilia hubiesen derivado en una película no del todo distinta a Viejo Calavera.

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Todo lo que comienza online, termina online. Estos no son sino fragmentos de la bitácora de un boliviano que vive fuera y desde allí intenta seguir su cine. De ahí que prescinda de un tono taxativo, citas bibliográficas o ínfulas de totalidad, permitiéndome varios apuntes personales, unos cuantos chistes malos y utilizar, sin cuestionar, terminología como “indio”, “blanco” o “mestizo”, que la crítica boliviana considera designa sujetos sociales definidos y no es el caso. Aún así, no habría podido hilar ni precariamente estos fragmentos si es que con la invitación a participar de este proyecto no me llegaba una indispensable dotación de screeners. Soy, además de un hijo de la web con coordenadas estéticas y valores muy de clase media, parte de una red de críticos y periodistas que dicen escribir sobre cine. Luego de ponerme al día con los screeners, intentando rastrear el post de Facebook que disparó estas reflexiones, introduje en la barra de búsqueda la combinación “Jorge Sanjinés Kaneto Shindo”.

Tenía más o menos pensado lo que quería decir aquí, así que me zambullí en Google bajo el influjo de la curiosidad, no en búsqueda de evidencia propicia para apuntalar o revisar mis hipótesis. Mi fascinación por el Goni cineasta y la repulsa que me causa Zona Sur son ideas viejas, que siguiendo la sugerencia de un amigo, decidí presentar de forma accidentada en este espacio. Fue así que en tan caprichosa pesquisa encontré bastante data inútil. Semienterrada en ella una entrevista a Alberto Villalpando, compositor de cabecera de Sanjinés en su primera etapa. Poco antes de comenzar a preparar la banda sonora de Aysa (1964), uno de los cortometrajes formativos del director paceño y debut de Villalpando en cine, el compositor había podido ver Hadaka no shima en Buenos Aires, ciudad donde entonces estudiaba. Impactado por la ausencia de diálogo y música en la película, Villalpando le sugirió a Sanjinés imitar la técnica de Kaneto Shindo en el cortometraje. Así lo hicieron, dejando apenas una palabra en el clímax de Aysa. No se trataba de un exceso de parte del compositor, pues Sanjinés valoraba montar en alianza con el encargado de sonorizar sus filmes, editando Ukamau también junto a Villalpando. Como Viejo Calavera para Socavón Cine, el de 1966 fue el filme que marcó cierta madurez en la obra de Jorge Sanjinés; su paso, celebrado internacionalmente, al formato largo. Una ocasión en la que un cineasta boliviano utilizó una fórmula del cine de autor internacional para beneficio de su obra. Tuve que reírme, pues en tan pequeña coincidencia pensé haber hallado el McGuffin que este mini ensayo necesitaba. Resulta, pues, que había motivos genuinos para investigar al más japonés de nuestros cineastas. Y como alguien ya dijo, por oposición o herencia, en el cine boliviano todos somos hijos de Sanjinés.

[1] [Nota de los editores] Los autores se refieren a la crítica de Mauricio Souza, «Viejo Calavera: Hamlet en Huanuni», publicada el 1 de enero de 2017 en el periódico Página Siete. Referencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.

[2] [Nota de los editores] Los autores hacen alusión, por ejemplo, a la crítica de Sergio Zapata, «Desde las sombras de la cinefilia… Viejo Calavera», publicada el 18 de diciembre de 2016 en el periódico Página Siete. Referencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.

[3] [Nota de los editores] La crítica de Ricardo Bajo, titulada «Elder Mamani, no estás para la mina», se publicó el 22 de noviembre de 2016 en el periódico La Razón de La Paz. Referencia completa en la sección «Índice de textos sobre Viejo Calavera y Socavón Cine» de este volumen.

Si ya la viste,puntúa la película!

CINE BOLIVIANO: Viejo Calavera

Por: Mónica Heinrich V.

Un callejón. Un robo. Un protagonista: Elder Mamani.

Una discoteca. Diosa. La banda italiana Kano sonando con su tema de 1983 Ikeya Seki. El tema disco es en honor a un cometa “suicida”, un cometa de esos que pasan rasantes al sol.

La gente baila. Elder baila, baila y bebe, y vuelve a robar, esta vez dentro de la Diosa. Abandona la pista, sale y corre en medio de la noche, dejando atrás calles, huyendo del merecido castigo. La música del cometa “suicida” lo acompaña.

Entran los créditos.

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Viejo Calavera tiene un inicio brillante. En la oscuridad de la butaca, con los acordes ochenteros de Kano aún en tus oídos, ese resplandor te hace susurrar “wow”.

Más adelante sabremos que este anti-héroe recibe la noticia de que su padre muere en sospechosas circunstancias, y casi casi por herencia él debe entrar a las minas y hacer lo que su progenitor hizo toda su vida: ser minero.

Para eso cuenta con el apoyo de su padrino Francisco, otro minero que usando su reputación y la del difunto consigue que Elder empiece a trabajar en Huanuni.

A Elder, por supuesto, no le interesa. Elder está en otra. Lo vemos recorrer pasadizos, ajeno a sus compañeros, ajeno a lo que se espera de él, ajeno a la mina misma que se convierte en un personaje más. Siempre es de noche. Elder trabaja en la mina y todo es oscuridad, y sale de esa oscuridad a la noche. Para él las 24 horas las vive en penumbras.

Es evidente que la fotografía de Pablo Paniagua está en su mejor momento. En este caso eleva a Viejo Calavera, la levanta con todo ese know how que ya le hemos visto a lo largo de su filmografía como director de foto.

La tremenda fotografía de Paniagua se disfruta, se admira y se agradece. Sin duda alguna, es lo más bonito que nos ha dado el cine nacional en los últimos tiempos.

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A ese punto muy alto, se le suma otro igual de poderoso: el diseño de sonido. Gracias a él nos sumergimos en Huanuni y somos cómplices de las andanzas de Elder Mamani. Disfrutamos a pleno de un sonido que envuelve al espectador y lo lleva de la mano a través de la película.

El guión de Russo y Gilmar Gonzáles, sin embargo, no llega a cumplir la promesa de sus primeros cinco minutos. El embeleso se va deshaciendo a fuerza de la repetición o alargamiento de situaciones que solo buscan remarcar lo ya visto. A ratos, queda la sensación de ser un alargamiento para llegar a cumplir los minutos necesarios que conviertan la historia en un largometraje.

Russo dijo en una entrevista que a él le interesaba un cine sensorial, donde lo más relevante es el sonido y la imagen, incluso por encima de los actores o el guión. Visto el resultado, el director ha sido fiel a su manera de ver el cine, Viejo Calavera es un ejercicio estilístico impecable, de un rigor técnico sin posibilidad a cuestionamientos, pero con problemas narrativos y actuaciones que van de lo regular para abajo, detalles que a estas alturas no se pueden obviar.

Sé que se trata de actores naturales, que no tienen un “oficio” dedicado a la interpretación, pero para eso está la dirección de actores, para trabajar hasta que el resultado sea algo más que una recitación de textos lanzados mecánicamente al infinito.

SPOILER

Los guionistas, además, caen en la tentación de remarcarnos muchas veces que Elder es un mal tipo. No solo a nivel visual, sino con innecesarios textos que repiten lo que ya hemos visto desde los dos robos iniciales. Hay una secuencia en la que Elder llega borracho y orina las cosas de los compañeros, luego vemos a un personaje hablar con Francisco (en una propuesta experimental), quejándose de sus fechorías, pegado a eso está la lectura de una carta con el rosario de acusaciones de los compañeros contra Elder y la solicitud de que lo trasladen, de paso lo pringan al padrino por tráfico de influencias.

Ya entendimos, mal tipo.

Viejo Calavera tiene pocos diálogos, pocos textos, una austeridad que no fue bien administrada. Sufrí con algunas interpretaciones, directamente me sacaron de la trama y me hicieron pensar en el artificio. Hicieron que deje la historia y me fatigue porque ese hombre estaba teniendo problemas para largar su texto.

Después, así, como digitado divinamente, llega el accidente de Elder. Lo más flojo de todo el metraje. Tanto en puesta, como en actuación, como en coherencia del guión.

Esto, obviamente, es una apreciación personal, se podría pensar que “esa es la idea”, mostrar la vida rutinaria y repetitiva de un personaje como Elder, y usar la apuesta experimental (plano de personaje que habla sin que se vea o intervenga el interlocutor) para darle mayor énfasis a esa rutina, a esa cacofonía. Y luego, para que parezca que algo más pasa, colocar el accidente. Forzada metáfora del peligro al que se enfrentan día a día nuestros amigos mineros.

Esa falencia narrativa ya la había notado en los anteriores trabajos de Russo. Tanto en Enterprise, Juku y Nueva vida hay una sólida apuesta estética, un querer arriesgarse en lo formal, pero las historias nunca terminan de despegar.

Aún así, el final de Viejo Calavera es tan hermoso como el inicio. Elder con su padrino, en el camión, ya fuera de la oscuridad, con una luz diurna anegada de neblina, el muchacho cubriendo con la manta a quien atacó la noche anterior, un viaje hacia las soñadas vacaciones y el Concierto en D Menor de Alessandro Marcello acompañándolos. Una suerte de matiz a un personaje que hasta el momento ha sido mostrado siempre desde una óptica negativa. Funciona. Como imagen suelta funciona muy bien.

FINAL DEL SPOILER

Porque sí, la película de Russo tiene imágenes o situaciones muy lindas, bien trabajadas que generan emoción (las linternas en la noche estrellada, el inicio, el final, la doñita que dice que no tiene con quién hablar, la silueta que se pierde al fondo de la mina y se lleva la luz con él, el golpe bajo del canto minero), pero en el resultado global me dejó una sensación agridulce.

Discursivamente, Russo apunta a que es una película con una fuerte postura política, que no quiso adoptar una mirada paternalista sobre los mineros, que no quiso seguir un estereotipo…debo decir, con mucha sinceridad, que lo que vi en pantalla es el estereotipo que tengo del minero. Incluso Elder, responde a cierto estereotipo andino. Ya hablando netamente de lo político, Bolivia es un país de historia minera. La minería es nuestra segunda industria de extracción, si los mineros paran, se para el país. Lo vivimos hace poco con tristes consecuencias. Muy bonito lo del compañerismo minero, la separación generacional de la actividad minera, el duro oficio, las condiciones siempre adversas a cualquier ser humano, pero la “fuerte postura” política insinuada es una cómoda aproximación a las minas. Casi turística, decía un conocido.

Con esto no quiero decir que la película debió ser más “comprometida” políticamente, me parece mejor que no sea una huevada onda Ken Loach, solo hago una apreciación de lo dicho por el director y de lo que vemos en pantalla. O sea, de la pose.

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Nuevamente, fieles a nuestra idiosincracia, se lanzan fuegos artificiales y cohetes que afirman se ha puesto la piedra fundamental del nuevo cine boliviano. ¿Es así? ¿Es Viejo Calavera una película de culto, que será referencia para las próximas generaciones? ¿Ha marcado un antes y un después? Hay que esperar.

Quizás los hechos precisos son que Viejo Calavera es una película impecablemente filmada, y que además goza de una buena aceptación que traspasa el patio trasero que significa el circuito de cines nacionales. La película de Russo está siendo exhibida fuera del país y ya pasó por varios festivales europeos y latinoamericanos, cosechando algunos premios. Lo de los premios no es garantía de nada. Los premios, como decía Lucrecia Martel, hablan más del jurado que de los ganadores. Pero sí me parece rescatable que al ser seleccionada o invitada, la película tenga la posibilidad de ser vista por otros públicos.

Porque en Bolivia, si hacés una película te podés llenar la boca hablando de lo genial que te quedó, de lo capo que sos, de las fórmulas que manejás al dedillo, de los auspicios que conseguiste o de la gente que metiste en sala, pero si no salís de tu canchón, ya sea con una distribución netamente comercial o a través de festivales, “la primera película boliviana de tal o cual cosa”, “la única que bla bla bla”, “la que rompe esquemas de bla bla bla” son solo palabras al viento. Quiere decir que tu película no aprueba ni para que un distribuidor te la compre y la exhiba en otros países, ni para que un festival la acepte.

¿Cuántas películas bolivianas son nini? ¿Ni para distribución ni para festivales? En ese sentido, Viejo Calavera sale de las películas Nini y cumple con las aspiración de ser una película no solo para que la vean los familiares, amigos y los cuatro gatos que vamos a los cines locales.

En mi adolescencia leí una novela que se llama Socavones de Angustia, que narra algunas historias de vida en las minas. La analogía perfecta tanto para la película que reseño como para el futuro del cine nacional es Sebastiana, uno de los personajes principales que reflexiona sobre la oscuridad que siempre rodea a los mineros. Al finalizar el libro, la doñita dice: “Siempre es noche oscura para nuestra gente…¿cuándo llegará el alba?”

Ajá.

¿Cuándo?

Lo mejor: es una ópera prima respetable con una fotografía impresionante y un diseño de sonido notable Lo peor: a nivel de guión no termina de cuajar, se queda en la promesa de sus hermosos minutos iniciales La escena: la discoteca, las linternas, el final Lo más falsete: los textos y el accidente El mensaje manifiesto: En la oscuridad siempre hay algo de luz El mensaje latente: alargar no significa dar mayor contenido El consejo: recomiendo ENFÁTICAMENTE verla, es una película que tiene que ser vista en sala de cine y hay que darle la oportunidad para que te seduzca o no. Hay mucha gente que la encuentra imprescindible. El personaje entrañable: los mineros El personaje emputante:… El agradecimiento: por el rigor, por la pasión puesta.

CURIOSIDADES

  • Dura apenas 80 minutos, aunque se sienten un poquito más.
  • Esta película fue rodada durante octubre y noviembre del 2015. La historia transcurre en la ciudad minera de Huanuni, en el cerro Posokoni, las comunidades de Molle-Punku y Chua Chuani (Oruro) y la población de Coroico en Los yungas de La Paz, Bolivia.
  • Kiro Russo comenzó a escribir el guion el 2011, junto a Gilmar Gonzáles. Desde entonces tuvo varias revisiones y la historia mutó desde su versión original a lo que quedó en pantalla.
  • La idea se gestó en el año 2010.
  • El montaje tomó aproximadamente siete meses.
  • Viejo Calavera ha sido producida por Socavón Cine, y cuenta con la Co-Producción del Doha film Institute en Qatar, a través de su fondo de Post-Producción.
  • Russo manifestó acerca de sus influencias: El neorrealismo siempre fue una gran influencia en el cine Boliviano. Desde la perspectiva de Jorge Sanjinés y el grupo Ukamau era necesario seguir esta escuela para hacer un cine de denuncia y militancia política. Luego de sus dos primeras películas, él mismo cuestionó la idea de ponerse en nombre de todo un pueblo para hablar acerca de la problemática social, se fue alejando de esta escuela hasta llegar a trabajar sólo con actores y sets. Ahora solo cree en la ilustración de iconos…En Viejo Calavera trabajamos con elementos del neorrealismo, los espacios y personajes de la realidad pero jamás me interesó conformar perfiles psicológicos, ni panfletos políticos. Son mucho más importantes los climas, las presencias, los encuadres y el sonido.
Si ya la viste,puntúa la película!

CINE BOLIVIANO: Juana Azurduy, guerrillera de la Patria Grande

La biopic siempre conlleva retos.

En este caso, un personaje como Juana Azurduy es aún más desafiante porque se trata de una figura histórica cubierta por el manto del heroísmo.

Así es patriotas lectores, cuando se toca a héroes se puede caer en la tentación de hacer algo muy solemne, claro, para no faltarles el respeto y darles a través del cine la preponderancia que tuvieron en la vida real.

Nuestro Jorge Sanjinés toma ese camino, el de la solemnidad, y desde la primera escena recalca que estamos ante una heroína. No importa si es en su versión joven en el convento o montada sobre un caballo, la Azurduy de Sanjinés no abandona nunca la pose grandilocuente.

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Tampoco lo hacen el resto de personajes que se mueven a su alrededor: Simón Bolívar, Sucre, Lanza, Ascensio Padilla y hasta los despectivos visitantes (doctores) que tocan a la puerta de Azurduy para ver al Libertador.

Esa solemnidad y el aura de forzado misticismo acompañan a un guión pensado para resaltar hechos históricos pero sin el necesario “paisaje” que permita humanizar a los personajes en su cotidianeidad  y le den un respiro a tantos datos y a los excesivos “Doña Juana”.

La película toma como punto de partida la visita que hicieron Bolívar, Sucre y Lanza a Juana Azurduy en 1825 y ahí la narrativa se desarrolla en pos del recuerdo. Un vaivén entre los flashbacks y el presente.

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Desde el punto de vista histórico, los hechos son presentados como si se tratara de una clase para estudiantes de colegio, hay didáctica pero no hay análisis alguno.

Se podría decir que Juana Azurduy peca de excesos en cuanto a su forma, pero en definitiva se queda corta en contenido. En el afán de retratar momentos históricos la figura de Juana queda un poco desdibujada: aparte del hecho de ser mujer, guerrillera, y heroína, sus logros reales como combatiente son solo una anécdota para que Bolívar, Sucre y Lanza la llenen de halagos pueriles.

La lucha independentista, las traiciones, el tema de clase, raza, las punzantes aristas de la llamada “cuna volcánica de la revolución”, los intrincados intereses que movían a un bando o a otro, son también un telón de fondo mal dibujado.

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Nuevamente, Sanjinés no escatima en el discurso, en moldear la historia (como hizo en Insurgentes) para que calce con la coyuntura nacional, y ojo, acá no hay oportunismo sino una sincera convicción, pero para el espectador común podría dejar la fuerte sensación de estarse comiendo un panfleto.

Como puntos a favor: la fotografía de César Pérez tiene algunos buenos momentos, aunque sea incomprensible la decisión (ya sea del fotógrafo o de Sanjinés) de la cámara en mano para escenas que no lo requieren, hay también una linda música de Cergio Prudencio de la que a ratos se abusa y los aportes más sólidos son de dirección de arte y las locaciones.

Es difícil evaluar al apartado actoral teniendo en cuenta que lo que vemos es el resultado de la dirección de actores y como ya se mencionó al principio, todos y cada uno de ellos actúan desde un barniz heroico que sumado al errático guión le hacen un flaco favor al filme.

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Las posibilidades de acogida de esta película comienzan y terminan en la franja de público que se sentirá atraído por la veta histórica didáctica y otros, afines al discurso de Sanjinés, que la verán como una obra reivindicadora de causas largamente postergadas.

En la práctica, estamos ante un trabajo de factura técnica aceptable pero con un guión que se mueve entre lo ingenuo y lo infantil, que exhibe más que analiza y que adolece de la solidez necesaria para cohesionar la película. Encima tiene un look de película latina de los ochentas, muy marca registrada de nuestro apaleado cine.

Nadie podrá negar la poco frecuente inversión conseguida por el proyecto, ni las aspiraciones de ser un filme épico, ni la cantidad de gente involucrada que seguramente esperaba un mejor resultado, ni las ilusiones con las que se gestó. Bien por eso, bien por ellos.

Uno podría mirar para otro lado y decir que sí, que por eso funciona aunque sea un poquito, ya se sabe: la famosa palmadita en la espalda al cine boliviano.

Desgraciadamente, este nuevo trabajo de Sanjinés se revela como una re-reconfirmación de varios puntos: 1) la aún inexistente industria de cine boliviano 2) la aún inexistente película exportable boliviana 3) la inutilidad de enormes presupuestos a la hora de sacar una película de calidad competitiva.

No puedo menos que pensar que el filme húngaro que ganó este año innumerables premios en Cannes y otros festivales, El hijo de Saúl, tuvo un presupuesto similar y el resultado es abismalmente distante.

Una pena por Doña Juana.

Mónica Heinrich V.

Lo mejor: a nivel técnico no está tan mal y rescata a un personaje olvidado que merecía mejor suerte Lo peor: abarca demasiado y termina con poco La escena: cuando muere el hijo de Juana, la concepción de la escena, el diálogo, muy básico Lo más falsete: nuevamente, la escena de la muerte del hijo de Juana, el baile final, los discursitos del final, cuando acusan de traidor a Ascensio y hacen elipsis temporal sin desarrollar una de las mejores partes, bueno, casi nada era muy convincente El mensaje manifiesto: no es la flecha es el indio El mensaje latente: humanizar es más interesante que mitificar El consejo: vela, por ahí sos de los que se entretiene a nivel histórico El personaje entrañable: los indios El personaje emputante: los clasistas, racistas de la época El agradecimiento: no deja de ser una visión o una versión, habrá quien la disfrute.

Si ya la viste,puntúa la película!

EN CARTELERA: Norte estrecho y Boquerón

Les voy a ahorrar la lectura de ambas reseñas con esto nomás:

El dolor es inevitable pero el sufrimiento es opcional.

Y bajo esa máxima es que ver cine nacional en los últimos tiempos se ha convertido en un picahielos que se hunde una y otra vez en el corazón, al mejor estilo del uso que le daba Sharon Stone en Bajos Instintos.

Luego, cobijados por la practicidad budista, el hecho traumático tiende a olvidarse para pensar en mejores días. Días en que los new faces (póngase el nombre de cualquier cineasta que ande sonando) o las reliquias que alguna vez sorprendieron (póngase el nombre de cualquier cineasta que alguna vez sonó) sacarán la tan añorada gran película boliviana.

Hmmmm…A estas alturas ya ni siquiera esperamos la gran, sino solo la buena película boliviana.

El problema puede que sea matemático o ecuacional: si se suman los años que han pasado desde una buena buena (así, doble) película boliviana se pensará que ya toca, por obviedad, algo decente. La otra sería que algunos géneros como el cortometraje y el documental han conseguido algunas sorpresas así que, por obviedad, tocaría que el largometraje/ficción llegue a la misma meta.

Y no. No. Nuevamente somos ese personaje de Roy Anderson congelado en una maravillosa composición fotográfica que ve pasar el absurdo de la vida sin que se pueda hacer nada al respecto.

Y en ese paisaje surrealista, en esa versión criolla de Anderson nos metemos a la sala de cine y vemos Norte Estrecho.

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Como casi todas las veces que entramos a ver una película boliviana, sabemos que las buenas intenciones abundan por todas partes, que ese camino de baldosas amarillas a Oz fue recorrido con la misma esperanza que Dorothy, que un director, un guionista y sus actores no trabajan pensando que están haciendo una huevada.

Sabemos eso, y miramos con incomodidad la pantalla por lo mismo, porque el resultado suele ser lo opuesto a las buenas intenciones.

En Norte Estrecho, los co-guionistas Juan Cristóbal de los Ríos y  Omar Villarroel (también director del filme), exploran la temática de la migración. Una sala de videoconferencia en Estados Unidos administrada por Jorge (Luis Bredow) es el punto de unión entre todas las historias que la película propone. La sala de videoconferencias rompe la película en cuatro puntas: 1) la doñita Charo (Carmencita Salinas) que va para hablar con su hijo (Jorge Jimenez) que se encuentra en el DF, el tipo ya es viejango y ella lo sigue manteniendo, en parte por la culpa que le provoca el haberlo dejado y en parte porque piensa que con la plata que le manda él estudiará y tendrá un vida mejor. 2) la parejita en conflicto: Mauricio (Federico Saslavsky) que dejó a su novia Alejandra (Adriana Asturzzi) en Buenos Aires persiguiendo sueños de grandeza como actor. 3) El boliviano Julio (Pablo Fernández) que trabaja de albañil y que viudo dejó a su única hija al cuidado de su hermana y 4) la historia del mismo Jorge (Luis Bredow) indocumentado con su familia en Bolivia.

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La idea es tan buena como las intenciones, el juego con las pantallas o las cámaras del boliche, las recreación de situaciones comunes y corrientes como cenar, celebrar un cumpleaños o tener una noche romántica a través del internet para paliar la ausencia física, como idea, como concepto, funciona.

Donde Norte Estrecho pierde es en su forma y en su técnica.

En un conjunto global, la narrativa no supera la barrera de esa buena idea y las situaciones apenas se sostienen, la sensación de estar viendo una telenovela o una película para televisión te empieza a sopapear fuerte.

La fotografía de Sergio Bastani no parece encontrar una unidad, tiene algunos momentos cinematográficos pero rápidamente se diluyen para dar pie a composiciones televisas, con luz plana y sin nada que pueda interesar.

La película avanza, y no encuentra su propio Norte. Las historias están ahí, pero cada una más predecible que la otra, y con algunas escenas como el discurso de Bredow en el juzgado que no sé si rotular de naif o qué.

Aún así, hay partes en las que decís: eso funciona o eso está bien porque no, no estamos ante la peor película nacional, ni siquiera la pondría entre las peores de las últimas que he visto, de hecho un comentario casi resignado entre compañeros de butaca con los que fuimos a verla fue: No está tan mala como Boquerón, que ya es decir mucho.

Da un poco de tristeza, ¿no? Que estemos tan acostumbrados a ver malas producciones y que el listón esté tan bajo que el barómetro para decidir si está bien o no es comparándola con lo peor que hemos visto en lugar de mirar hacia arriba, hacia las altas esferas cinematográficas.

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Acá podemos hacer una salvedad: definir algo como peor o malo es absolutamente personal, una vez un docente de cine dijo que no habían malas películas sino visualidades diferentes. Y muchas veces el que te guste o no una película depende de factores personales, experiencias y cualquier otro colgandijo. Me pareció una apreciación muy justa.

Así que desde mi experiencia, factores personales y otros colgandijos puedo decir que Norte Estrecho no está en ese punto que querés arrancarte los ojos o demandar a la boletería, pero nada más. Es plana, con problemas de montaje, de guión, y claro, de factura más televisiva que cinematográfica.

Rescato lo siguiente: la idea de la que partieron es un tema que puede tocar a la platea, que puede generar empatía no solo en Bolivia sino en otras partes del mundo, que bien manejado o mejor ejecutado pudo dar una película más que aceptable.

Las actuaciones estaban, a grandes rasgos, correctas, hicieron lo posible con un guión que no daba para mucho más. Me encantaría ver a Luis Bredow, a Soledad Ardaya, a Alejandro Molina en una gran gran (así, doble también) película boliviana, se lo merecen al igual que muchos actores bolivianos.

Quisiera ser ñoña y decir que también rescato el esfuerzo, el tiempo dedicado de 7 años a la historia, el compromiso que le pusieron al filmarla en varios países, los desvelos e ilusiones que habrá supuesto y bla bla bla bla, pero a la hora de la verdad, el cine en ese punto es despiadado: al público de a pie poco o nada le importan esos detalles, a la hora de la verdad, el público solo ve el resultado en pantalla.

Ese tiempo en pantalla es lo único que tenés para que el público desde su butaca disfrute o no la película, desgraciadamente Villarroel ha perdido esa oportunidad de revelarse como una opción a lo que acostumbramos ver.

Al inicio de Norte Estrecho dicen Bolivia No Funciona. Mientras salís de la sala de cine, la frase se queda levitando en tu mente cual niebla de cerro paceño.

Lo mejor: una buena idea
 Lo peor: una buena idea que no cuajó
 La escena: la del destino de la niña: Innecesario
 Lo más falsete: el discurso de Bredow en el juzgado, el altercado del personaje de Alejandra Lanza cuando cuestiona al hijo de doña Charo en la presentación y el destino de la niña El mensaje manifiesto: falta mucho camino por andar  El mensaje latente: el camino es estrecho 
El consejo: Vela, por ahí tu experiencia, historia personal y colgandijos hacen que te guste
 El personaje entrañable: Jorge El personaje emputante: el paco que detiene a Jorge El agradecimiento: las he visto peores.

Si ya la viste, puntúa a Norte Estrecho!

Mucho más grave es el caso de Boquerón, cuyo mayor pecado es no ser consciente de sus propias limitaciones.

Cuando no te das cuenta hasta dónde podés llegar con algo, estás cagado.

Tonchy Antezana a ojos vista no tenía el presupuesto ni los recursos personales para permitirse una épica, o para hacer efectos especiales hollywoodenses, y sin embargo decidió lanzarse a buscar ambas cosas.

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Él mismo podrá pensar que es signo de arrojo y valentía, pero si tu resultado no está por encima de la aspiración, es nomás una decisión desacertada.

En Boquerón todo quiere ser grande: el guión, el diseño de producción, el toque histórico, las actuaciones. La palabra clave es: quiere.

Una cosa es querer otra poder.

El guión, escrito por el mismo Antezana, agarra un pedazo de la historia boliviana que es por demás de interesante y significativo.

Esa batalla entre bolivianos y paraguayos durante la Guerra del Chaco, el fortín que resistió estoicamente el asedio, da para explotarlo de muchas maneras.

Antezana se decanta por abordarlo desde 4 personajes que a través de flashbacks nos llevan hasta la aridez del Chaco.

En la primera escena ya es un suplicio, un camino cuesta arriba tratar de mirar con simpatía esta producción que echa agua por todos lados.

No la acompaña nada, ni el guión plagado de personajes tópicos que lanzan textos demasiado armados como para tomárselos en serio, ni las actuaciones, ni la fotografía también televisiva, ni la música incidental.

Cuando llegué al flashback dentro del flashback, me quedé sin palabras.

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Las escenas de guerra pierden verosimilitud con sus planos torpes y sus fogonazos hechos en post producción, el doblaje de los diálogos solo acrecentó esa sensación de estar viendo un collage de elementos puestos en pantalla de manera caótica.

Las cualidades cinematográficas son casi inexistentes y aunque se haya exhibido en el cine y el público asistió masivamente a las salas con ansias de revivir un hecho histórico sensible, Boquerón es ese pequeño fortín donde falta todo y todo está perdido.

Si algo hay para rescatar es el olfato de Antezana a la hora de elegir un tema que jala público.

En un país ya decepcionado de su propio cine, el que Boquerón consiga estar en cartelera tantas semanas, amén de lo que se piense o no de su calidad, o mejor dicho a pesar de su calidad, solo puede ser visto con admiración.

Boquerón, comparativamente, tampoco está en ese subsuelo del bochorno ese en el que solo preferimos guardar silencio, porque sí, lo triste de nuestro cine es que la escalera hacia arriba es muy corta, pero hacia abajo parece no tener fondo.

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Hace no muchos años, la juventud y la distancia con respecto a las producciones nacionales me hacían ver con humor los intentos de película. Iba al cine, me divertía con algunas escenas chotas,  y eso era todo.

Ahora me cuesta un poco verlas con humor, ahora es el dolorcito del que hablo al principio, después de todo comprar una entrada siempre es una entrega de confianza, y pagar por una película para ver algo que apenas cumple con los requisitos de exhibición da como resultado cierta desazón.

El tiempo dirá si los new faces o las reliquias consiguen reavivar una llama que parece extinguida, mientras tanto, de acuerdo a tu experiencia, factores personales y colgandijos toca dar la ya popular palmadita chauvinista o filial (de amigos y conocidos) en la espalda o esperar mejores días.

Mónica Heinrich V.

Lo mejor: un tema interesante, apasionante que jala público por la memoria colectiva
 Lo peor: demasiada aspiración para tan pocos recursos
  y encima muy larga La escena: toda la secuencia de la prostituta, terrible
 Lo más falsete: Los efectos especiales, las escenas de guerra, toda la secuencia de la prostituta, ya dije que fue terrible? 
El mensaje manifiesto: Boquerón es su propio Boquerón El mensaje latente: y además es estrecho 
El consejo: Vela, por ahí tu experiencia, historia personal y colgandijos hacen que te guste
 El personaje entrañable: El personaje emputante: …El agradecimiento: porque tenés la opción de quedarte o salirte de la sala.

Si ya la viste, puntúa Boquerón!

EN CARTELERA: Corazón de dragón

Después de casi una década, Paolo Agazzi retorna a la dirección para entregarle al público su Corazón de dragón.

La premier prescindió, con mucho criterio, de los brillos y lentejuelas de la alfombra roja, y demostró una vez más que hay cierto público que no va al cine a menos que exista ese derroche banal de brillos y lentejuelas.

El último encuentro que tuvimos con Agazzi fue a través de la fallida Sena Quina. Hay que reconocer que él mismo la publicitaba como una “joda”, así que no daba para tomársela muy en serio y rasgarse las vestiduras.

Ahora, escoge el género documental y trae a la pantalla la historia de 8 niños aquejados de cáncer.

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Es difícil tocar el tema del cáncer o de alguna enfermedad terminal porque se corren muchos riesgos. Riesgos de forma, de contenido y a eso hay que agregarle la valentía para enfrentar una filmación que supone un desgaste emocional importante.

Corazón de dragón tiene una factura digna, la calidad de su proyección está impecable (de hecho, una de las mejores que he visto) y tanto la fotografía de Gustavo Soto como el sonido no tienen nada que envidiar a algún otro trabajo del género. Es un documental bien filmado, concebido para conmover y cuyo mayor valor está en la trascendencia que le dará a sus 8 personajes.

Otro punto alto y, asumo, una decisión de dirección, es que lo que vemos en pantalla está relacionado sobre todo a los testimonios de familiares, doctores, enfermeras, y especialistas, y no recurre al golpe bajo de poner a los niños a relatar su mal. Cuando los niños aparecen, lo hacen para brindar un testimonio que sirve como anclaje del documental y no para buscar lágrimas gratuitas.

Utiliza de una manera muy bella la analogía del origami, su uso como terapia, como puente creativo y como símbolo de esperanza en una situación de vida que es constantemente una lucha por la sobrevivencia.

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Quitándonos el poncho de la simpatía, voy a decir algo frío, que lo digo solo desde la posición de montaje, creo que tiene demasiadas historias. 8 personajes es mucho, más aún si hablás del mismo tema. Con algunas variaciones de lugar, condición de vida, pero básicamente el cáncer es traumático, paralizante, y terrible para todos. Igual, puedo llegar a comprender la incapacidad de dejar a alguno afuera, aunque a mí como público me parezca que el golpe inicial que puede generar ver a un inocente niño con cáncer se vaya diluyendo ante una sensación de repetición. Repetición que se llega a sentir demasiado extensa.

Este tampoco será un documental informativo, de esos que al salir del cine te deja manejando un montón de información útil y shockeante de la situación. Es una visión emotiva de las historias de vida de sus personajes, lo que hasta cierto punto te hace preguntarte cojudamente:  ¿nada más?, pero que luego entendés es también una decisión del relato.

La voz en off del principio que se siente guionizada, la música demasiado incidental para mi gusto, algunas escenas donde podés notar el armado de la secuencia (niña que sube la escalera y que salta mientras levanta las manos), la obvia publicidad al Banco Mundial, el uso de la animación a veces a destiempo, el final semi-institucional de los personajes en el jardín, son algunas de las cosas que puedo mencionar como los puntos bajos.

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Eso no quita que tu corazón se humedezca cuando salen las fotos antes de los créditos y sabés que alguno de estos guerreros perdieron la batalla pero ganaron paz.

Corazón de dragón es un documental que con todo lo que se le puede criticar fríamente, sin duda es un trabajo serio y amerita su visionado para repasar un género que necesita mayor difusión.

Mónica Heinrich V.

Lo mejor: Inmortalizar a cada uno de estos niños
Lo peor: a nivel narrativo tiene demasiadas historias, y la obvia publicidad al Banco Mundial.
La escena: me gustaron mucho algunas escenas metafóricas, como la toma de arriba de la ropa tendida del hospital. El cierre de las historias de los niños, cuando hablan de sus planes a futuro y la animación de origami está presente.
Lo más falsete: algunas secuencias que se ven muy armadas como la de la niña que sube la escalera, el doctor que charla con algunas personas en el pasillo, y así.
El mensaje manifiesto: El cáncer no es sinónimo de muerte, se puede luchar y vivir.
El mensaje latente: Es una lucha diaria.
El consejo: Vela antes que la saquen de cartelera, creo que merece tener más público que otras producciones nacionales chapis y mal hechas.
El personaje entrañable: Cada uno de los niños y sus familiares.
El personaje emputante: la omnipresente muerte.
El agradecimiento: Porque le da trascendencia a esas historias.

Si ya la viste,puntúa la película!

CINE: Olvidados

Del olvido al no me acuerdo

por: Mónica Heinrich V.

Hay que reconocer que la historia que Olvidados pretende recrear u homenajear es necesaria, válida, dura y con aristas muy explotables en términos históricos, documentales, cinematográficos, y etcéteras.

Esos aciagos años en los que el Plan Cóndor se campeó por toda Sudamérica son sin duda una vergüenza y una mancha en la historia de todos los países involucrados.

La sangre derramada, los desaparecidos, las torturas, las familias rotas, los hijos robados, no dan como para asumir una postura tibia o comprensiva al respecto.

O sea, no hay tales de discursitos sobre la tolerancia y el buen vivir, aquí murió gente, aquí hay algunos que aún no tienen tumbas sobre las que llorar, aquí se rompió un jarrón y roto está. No hay espacio para las corrección política, y mucho menos para la humanización de los verdugos.

Desaparecidos

Por eso, el anuncio de  la filmación de Olvidados  hizo que esperáramos otra cosa, algo similar a lo que menciono arriba, algo equiparable en estatura al título del filme y a lo que evoca.

Desgraciadamente, y para variar, es más la bulla mediática que el resultado, es más la intención que lo que se plasma, es más el alboroto de la alfombra roja que la salida satisfecha de la sala de cine.

Olvidados se queda en un desabrido sancocho de datos picoteados por aquí y por allá con personajes esquemáticos y un mensaje que si somos buenos podemos llamar ingenuo, aunque la palabra que se me viene a golpes y con neón es: tonto.

Y hablo de mensaje porque el cine comunica y comunica siempre, así que pretender que no estés diciendo algo con una cinta que toca un tema tan delicado es absurdo.

La cochabambina Carla Ortiz asume papel de productora y de actriz protagónica y de coguionista de este producto, toma un guión e idea original de Mauricio d´Avis al que le hacen N tratamientos y llama al director mexicano Carlos Bolado para que dirija el rancho.

A estas alturas ya ni dan ganas de saber qué dejaron de la idea original o el papel real de Bolado en la toma de decisiones, como público recibimos lo que recibimos y lo que recibimos fue esto.

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El actor mexicano Damian Alcázar interpreta a Jorge, un general que anda en sus últimos días y que lleva a cuestas un secreto. Ese secreto lo atormenta, porque pobrecito, él- que mató y torturó a harta gente- también tiene su corazoncito y sufre pensando en algunas cosas del pasado. Oh, sí.

Su hijo, que ya hizo su vida en Estados Unidos, es llamado al hogar patrio más o menos para darle el último adiós.

Desde el minuto uno o dos nos bombardean de flashbacks trazando un paralelismo entre el Jorge actual y el Jorge del pasado, entre el viejo atormentado y el sádico milico que obedecía a la dictadura de turno, ese milico que conoció a Lucía.

Carla Ortiz interpreta a la ñoña Lucía, que se encuentra embarazada y que se pasa constantemente la mano sobre la barriga para que el espectador sepa que eso es un bebé y no una hinchazón rarita.

Lucía es pareja de un periodista (interpretado por el portugués Carlotto Cotta) que trabaja para Le Monde, que a su vez es amigo de otros zurdos, que a su vez serán arrestados y torturados por el tal Jorge y sus secuaces.

Uno de los grandes problemas de la película es que subestima al espectador y subraya con marcador fosforescente a los personajes, a los diálogos y a las situaciones. Ejemplo: Las escenas de pareja de Lucía y su marido son empalagosas y cursis al extremo casi casi como una telenovela de Televisa, las escenas de tortura son gráficas y con un tratamiento de color que refuerza la idea de que ahí lo están pasando mal, las escenas de camaradería zurda son acompañadas por Silvio Rodríguez, el Solo le pido a Dios, y los respectivos diálogos donde se sientan las bases pseudo-ideológicas de “ese lado”, no faltan los discursos, las frases hechas sobre “el otro lado” (la derecha), y así. Narrativamente hablando no hay nada que rescatar ya que es un guión plagado de lugares comunes.

El montaje es tan errático y sin rumbo como el argumento, escenas de acción son editadas como aspirando a un thriller hollywoodense, pero a diferencia de otras películas que pueden ser referentes del nicho al que Olvidados apunta aquí se siente cierto tufillo amateur.

Como ya dije, queda una especie de sancocho en el que metieron los ingredientes que dicta la receta pero no supieron bien cómo cocinarlos, dejándonos un platillo en el que toda la película se antoja a un telefilme de baja factura o al episodio de una telenovela donde las actuaciones también tienen el molesto marcador fosforescente.

La violencia o lo gráfico de la violencia están tan mal usados que ni siquiera generan una conciencia real del horror. Al tratar la trama de una manera tan superficial, llegás a las escenas de torturas y algunas risas apagadas se escuchan en medio del público.

Centrándonos en lo rescatable, podemos mencionar que no se ve tan chota como las películas bolivianas que han salido en los últimos años, que además se trata de una mega producción, que supuso un reto a nivel arte, vestuario, y cosas así, que muchos bolivianos participaron, que artistas conocidos del extranjero se sumaron al proyecto, que las empresas se pusieron con el auspicio, que fue una de las mejores alfombras rojas (¡!) que he visto, pero todo eso suena a palmadita en la espalda. Nuestro cine ya debe aspirar a salir del premio al esfuerzo, y a mí como público me da cosita resaltar elementos que en películas de otros países ya están dados por sentado.

Por eso es que es tan importante el guión, la historia, y en este caso doblemente importante al tocar una temática sensible y que conlleva responsabilidades en su manejo. Si hacés una campaña en que mencionás frases de Luis Espinal para promocionar la película, me parece que la velada disculpa a los militares está un poco de más. Esto decía Carla Ortiz en una nota antes de la premier:

“Señores del Ejército, los admiro mucho y valoro su trabajo; en mi filme muestro un periodo de la historia donde lamentablemente parte de los protagonistas fueron militares”

Si Olvidados fuera lo que su título promete, si Olvidados fuera lo que los olvidados y las familias de los olvidados merecen, sería la excusa perfecta para exigir fuerte y claro que se diga dónde están los desaparecidos, dónde botaron a esa gente que ahora es usada para publicitar la película, sería un motivo para que en lugar de disculparse con los militares por “cómo se ven en la película” se exija más bien una disculpa pública por las muertes, por las torturas, por el oscuro papel de las Fuerzas Armadas antes y hoy, porque hoy tampoco hay memoria, tampoco hay un mapita que nos diga dónde recoger a nuestros muertos.

Por ahí la explicación está en lo que Ortiz dijo sobre las intenciones del filme:

“ …es una película que pretende hacer una  fotografía de ese periodo histórico. No pretendemos tomar una posición, simplemente contar lo que pasó en nuestros países” ,

En una premier llena de brillos y lentejuelas, entre agradecimientos y felicitaciones, alguien vaticinaba que Olvidados marcaría un antes y un después del cine boliviano. Al salir a la calle y caminar bajo el manto de la noche cruceña, me quedó la reflexión de que sí, sí tuvo la oportunidad de marcar un antes y un después en el cine boliviano, la tuvo en su temática, en su presupuesto, en sus recursos, pero sencillamente no alcanzó. No alcanzó para tomársela en serio ni como película que no asume posición (como si fuera posible no asumir posición en algo así), ni como cine denuncia, ni siquiera como película comercial que solo aspira a entretener usando un tema duro.

Con Olvidados no pasa nada.

La fotografía que tomaron de ese periodo histórico es una polaroid ajada y fuera de foco, sin otro uso que el de adornar las páginas socialeras y de espectáculos.

Lo mejor: que hay cosas que no se pueden dejar en el olvido

Lo peor: incoherente en su trama, en lo que se dice en la prensa, en lo que pretende y en lo que es. También la humanización del general, esos personajillos tienen un perfil absolutamente carente de remordimientos, son similares al sicario Popeye de Pablo Escóbar.

La escena: el discursito pro tolerancia del personaje Lucía, rozando un razonamiento infantil

Lo más falsete: muchas cosas, pero por resaltar algo la secuencia de Jorge Ortiz no tiene asidero alguno.

El mensaje manifiesto: El cine nacional está en coma

El mensaje latente: No se puede quedar bien con Dios y con el diablo

El consejo: igual vela, alguna conclusión sacarás

El personaje entrañable: los olvidados

El personaje emputante: los verdugos

El agradecimiento: solo por lo que evoca con el título y la temática

Si ya la viste,puntúa la película!

EN CARTELERA: Yvy Maraey

“ESTA HISTORIA TENÍA QUE SER OTRA COSA”

Creo que si hay algo que ha demostrado Juan Carlos Valdivia desde sus inicios es que sabe filmar. Una vez comenté que de las películas Jonás y la ballena rosada y de American Visa no guardaba muy buenos recuerdos, aunque amén de los peros que se les pueda poner no se negaba que ambas-dos estaban bien realizadas.

El descubrimiento de Valdivia como un cineasta-autor llegó el 2009 con Zona Sur, ahí nos dimos cuenta que el paceño no estaba destinado solamente a entregar productos con aspiraciones comercialonas, de contenido en líneas generales vacío y poco memorable, no. Con Zona Sur, descubrimos que existía eso que tanta falta le hace al cine nacional: riesgo y resultado.

Y dividió aguas, hubo quienes detestaron su cámara circular, su ritmo pausado, contemplativo, su historia de jailones venidos a menos, ajá. En ese reflejo del suelo patrio, hubo aquellos a los que no les gustó lo que vieron.

Se entiende, el cine autoral no es para todos, y el guión escrito por el mismo Valdivia tenía sus momentos algo telenoveleros, hecho que también destaqué cuando hablé del tema.

Cuatro años después se estrena Yvy Maraey, la película que supone años de investigación sobre la cultura guaraní, la película que Valdivia afirma es la mejor de su filmografía, y la que supuestamente le ha cambiado la vida.

233756_600Para los bolivianos, tiene el atractivo de rescatar del olvido a una cultura casi aniquilada y exterminada por la modernidad y su día a día. Una cultura que lentamente ha ido convirtiéndose en un fantasma que vemos cómo se pierde en la neblina y a nadie le importa lo suficiente para detener esa desaparición.

Ivy Maraey prometía dosis altas de lo guaraní, de su cosmogonía, de su teogonía. Las notas de prensa hablaban de un complicado rodaje, de una producción jodida, de semanas de intensa búsqueda de un casting adecuado, de actores naturales, de locaciones hostiles, de investigación rigurosa y de una idea que llevaba madurando años en la cabeza de su director.

Finalmente, luego de truncados intentos de estreno, la semana pasada pudimos ver el resultado de tanto trabajo y tanta expectativa.

Juan Carlos Valdivia interpreta a Andrés, cineasta que obsesionado por las imágenes recabadas por el antropólogo Erlan Nordenskiöld se lanza a la gran aventura de recorrer el chaco para llegar al lugar donde fueron filmadas en 1910 y hacer una película.

Esa búsqueda también habla de una búsqueda interior, personal, existencial que es remarcada durante el desarrollo de la película. Para dicha búsqueda se alía con Yari (Elio Ortiz ), guaraní cuya labor es llevarlo a su objetivo y cuya misión dentro de la estructura del guión es servir como contrapunto para el manoseado contraste del karai y el guaraní. Blanco-indio.

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Los problemas de la película comienzan con ese forzado contraste, teniendo en cuenta que la historia de una región depende de la interacción de sus diferentes actores y va más allá de un encuentro bipolar.

Las frases hechas bombardean al espectador con el ánimo de sentar muy claras las bases de la relación de cada personaje con el aspecto étnico al que pertenece y del issue intercultural. Momentos en los que un silencio bien puesto harían más por el tono de la película que tanta reflexión dicha en voz alta.

Esa mirada en la que se sumergen el uno en el otro y el otro en el uno es el todo de la película. Son diferentes pero al mismo tiempo muy parecidos. Bello.

La tierra sin mal se nos presenta mágica, impredecible, misteriosa, plagada de personajes pintorescos y de situaciones que intentan aligerar el peso filosófico de la película con unos atisbos de humor.Típico recurso de películas de este tipo: dos personajes aparentemente opuestos se juntan por avatares del destino para terminar siendo chanchos amigos y tener una experiencia religiosa, diría Enrique Iglesias.

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La idea de “la lucha de un pueblo otrora feliz contra una raza más fuerte” manejada por Nordenskold que se insinúa en el filme, y la frase de que son los karai los que ahora “tienen que luchar por su identidad”, en el contexto pluri-multi que siempre ha vivido el país suenan reduccionistas y condescendientes.

Otro problema es el apartado actoral. Entiendo que son actores naturales y que se trata de la primera experiencia de Juan Carlos Valdivia en esas lides, pero definitivamente las actuaciones rondaban la media para abajo, llegando un poco al bochorno en la fiesta donde hay la pelea y en el encuentro con los cineastas improvisados (excelentemente equipados con proyectores, generadores de electricidad y otros).

La película transcurre entre frases coelhianas onda qué profundos somos, escenas coreográficas y manejo de cámara en movimiento, herencia directa de Zona Sur, que no sé hasta qué punto sirve para retratar de forma fidedigna una región caracterizada por lo inhóspito, la quietud, la semi-aridez y el sofocante calor.

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Entiendo que puede ser un estilismo, pero ese estilismo se choca ya con las frases hechas, las actuaciones medianas, y la visión bilateral del mundo, dando como resultado un filme irregular y de características que pueden valorarse más por la búsqueda personal del director (Juan Carlos Valdivia, no Andrés) que por ser una película que sea justa con lo guaraní. Estrella inicial de la premisa del filme que se desinfla para dar paso a una suerte de road-selfie-movie.

Yéndonos por el apartado siempre discutible y triste del cine nacional: lo técnico, podemos decir que aquí es donde Valdivia brilla a sus anchas y deja claro que sí, es verdad que sabe filmar, ya que TODO, todo lo técnico en Ivy Maraey es impecable e inobjetable.

Una hermosa fotografía de Pablo de Lumen, que también participó en Zona Sur, nos regala escenas como la de los guaraníes peinándose en las rocas o la de las proyecciones en el monte. Una impresionante producción; el talento siempre necesario de Cergio Prudencio en la música (aunque a veces demasiado incidental); y lo dicho, una calidad a nivel técnico que habla de rigor y talento, son elementos suficientes para coronarla, de lejos, como la mejor película en ese rubro este año.

Y eso acarrea la mayor decepción, Valdivia es un tipo que tiene la inteligencia comercial para generar auspicios y trabajar con los presupuestos más altos del medio y tiene la inteligencia artística para rodearse de un buen equipo técnico y humano, por eso es que a estas alturas Ivy Maraey parece un ejercicio algo ingenuo.

1385418_1424568831092968_1517043930_nLleno de buenas intenciones como todo nuestro cine y, en este caso en particular, como un renacimiento personal del director, una vez salen los créditos, la tierra sin mal se queda como una cómoda visión binaria de la realidad (blanco-indio, Karai-guaraní, rico-pobre, yo escucho Serrat y tú Locomía) que no te acompaña al salir de la sala.

Me parece que le puede ir bien en festivales internacionales, tiene esa temática ONGeísta que le ha dado premios a películas como El vuelco del cangrejo y un nombre a Ken Loach, y en lo nacional debe ser, como ya dije, de lo más logrado en los últimos años en el apartado técnico.

Como todo en la vida, habrá aquellos que la encuentren reveladora, una joya del cine nacional, una película a la que mirar hacia arriba por las virtudes que derrocha. Muy válido, en esa pluralidad de miradas y cosmovisiones, la misma Ivy Maraey lo dice: yo no sé de qué color ves el mundo, y definitivamente vos tampoco sabés de qué color lo veo yo.

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Lo mejor: hecha con mucho rigor en lo técnico y con buenas intenciones

Lo peor: a ratos se siente un pajazo

La escena: hay escenas muy lindas, incluso el final funcionaría si se mostrara de otra manera menos discursiva

Lo más falsete: la bola de papel, los recortes, las frases hechas

El mensaje manifiesto: La tierra sin mal existe

El mensaje latente: La tierra sin mal está desapareciendo

El consejo: Vela, realmente: VELA.

El personaje entrañable: la niña del final

El personaje emputante: la dupla de amigos

El agradecimiento: por el rigor, por apostar siempre a la máxima calidad

CURIOSIDADES (extraídas íntegramente del dossier de prensa de Ivy Maraey, sección Anécdotas)

A Juan Carlos le contaron que todavía habían muchos huesos humanos de la guerra en Kuruyuki en la zona, pero jamás vio uno, hasta un día de abril de 2012 que encontró los restos de un kereimba (guerrero). Allí supo que era hora de comenzar el rodaje. Puso los huesos en un viejo cantaro guaraní y se los llevó a La Paz, prometiendo devolverlos cuando la película esté terminada.

Un año estuvieron los huesos de kereimba (guerrero) en casa de Juan Carlos. La devolución de estos huesos es el tema del documental Memoria, que Cinenómada encargó a la cineasta venezolana Rossana Matecki para el proyecto Recuperación de la Memoria, en cooperación con la Embajada de Alemania en Bolivia.

El equipo técnico y artístico de Yvy Maraey constaba de aproximadamente 60 personas fijas que se desplazaron en 12 vehículos por 5 departamentos, en una superficie de 10,000 km.

El rodaje de Yvy Maraey se realizó durante siete semanas. La pre-producción llevó cuatro meses. La concepción y la construcción, sin embargo, tomaron seis años.

A la víspera del rodaje en julio de 2012, 22 personas del equipo se perdieron en el bosque a orillas del pantano. Después de horas de andar en círculos por la orilla del espeso monte, se resignaron a dormir alrededor de una fogata sobre una espesa capa de hojas secas. Al día siguiente, encontraron numerosas huellas frescas de tigre en las inmediaciones.

Para filmar las escenas del Chaco, la producción tuvo que llevar los extras por 800 km. de caminos accidentados. Doscientas personas, entre equipo técnico y artístico, vivieron por una semana en Lonte, en una hacienda abandonada del siglo XIX, donde se tuvo que llevar hasta el agua.

El equipo de producción fue secuestrado varias horas por los indios Weenhayek del sur de Bolivia. Los Weenhayek, descendientes de los Matacos que conoció Erland Nordenskiöld, son uno de los grupos originarios más aguerridos de Bo- livia. Retuvieron el material que Valdivia filmó para recrear el viaje de Nordens kiöld por un malentendido entre autoridades. Las bellas imágenes de los indios pescando en el río y viviendo en precarias aldeas corrieron el riesgo de desapa- recer para siempre. Valdivia logró filmar un convenio de cesión de derechos seis meses después de la filmación.

Si ya la viste,puntúa la película!

CINE: El olor de tu ausencia

Cine en construcción

El cine nacional ya tiene una mala fama, una fama de mal cine, y no es porque el público no apoye lo local o que “prefiera” lo de afuera, es porque el 99.9% de películas nacionales que se estrenan tienen poca calidad y dicha certeza ya es un boca a boca que hace que muchos prefieran NO  ver cine nacional.

He escuchado cosas como “Nunca más vengo a ver una película boliviana”, al salir de una mala proyección. ¿Culpita de quién sería? ¿De la sala de cine, de la poca aceptación del público local con lo propio, del espíritu santo?  El desafío para los cineastas no es quitarle por ley cuotas de pantalla a las producciones extranjeras o aumentar la cuota de pantalla de lo nacional o crear plataformas de promoción para  lo nuestro, el GRAN desafío es como prioridad sencillamente hacer BUENAS películas que vuelvan a seducir al público nacional. Un público merecedor de mejores producciones.

El olor de tu ausencia llega intentando revertir esa mala racha.  Intentado  marcar un gol jugando de local, y seguramente tendrá su prueba de fuego al jugar de visitante.

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El mundo de la contracultura, las tribus urbanas, ese difícil periodo de la historia nacional marcada por la migración que heredó y creó ausencias, generaciones sin identidad, sin rumbo, un país extremadamente político que no quiere hablar de política, el otro lado de una Cochabamba que en el imaginario general se erige como símbolo de tranquilidad, paz, una ciudad para pasarla y sentirse bien, el vacío, la nada misma, todos esos elementos pueden conformar una gran película y además marcar el inicio de un olvidado diálogo entre el cine y el espectador sobre nuestros esqueletos en el closet, sobre el elefante en la habitación.

¿Cómo lo hace? Contando tres historias unidas por lo ya mencionado: la ausencia, los vacíos, la soledad, los pedazos de existencia: 1) Deko es un punketo que vive con su padre. Su madre emigró a España en busca de mejores días. El padre, que es micrero, está lleno de deudas. La relación entre ambos es conflictiva. Mientras el chico vive con una apatía exasperante, y una actitud más “poser” que de real punk destroyer, el pobre padre intenta sacar adelante lo que queda de su fragmentada familia. La casa que se cae a pedazos es una metáfora de todo aquello que se destruye y de la imposibilidad de ver la luz 2) Chris acaba de salir bachiller, tiene un título que podría encaminarlo hacia un futuro pero no hay cómo trepar en un camino que es una línea recta hacia la nada. Ya es padre, quiere trabajar en su país, busca trabajo (de forma muy chapucera) y no encuentra otra solución que irse a España 3) Snake (un siempre correcto Roberto Guilhon) es de esos que fue a USA, la pasó mal, el sueño americano fue convertirse en el empleado humillado y denigrado del jefe de turno, volvió, pero aquí tampoco tiene muchas oportunidades. Inmerso en deudas decide dar una especie de golpe a unos narcos para apropiarse de un botín.

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Como ven hay mucho de dónde agarrarse. El cine que mezcla varias historias corre el riesgo de en conjunto no tener una ligazón real, en este caso sí hay elementos en común que unen las tres tramas, pero narrativamente está tan disperso, tan hasta cacofónico que al final queda una película discursiva que pretende no ser discursiva con intenciones honestas, pero personajes que sentís de cartón.

Entonces, hay dos maneras de ver El olor de tu ausencia: si la enmarcamos dentro de lo que se ha gestado en cine nacional en los últimos años diría que se rescatan las buenas intenciones, la necesidad de decir algo más que el chiste barato de café concert, el no recurrir a la muletilla de la historia folk-costumbrista-quépintorescossomos  que tantos dolores de cabeza ha causado y que ha corrido tanto público de las salas de cine. Rescato, también, una estética que se preocupa por el espectador, por no poner la cámara en algún sitio y listo. Los cinco años que se tardaron en sacarla por rigor, por tener una buena post-producción, por solucionar los problemas de audio (aunque no se consiguió del todo), también son una muestra de que se aspiraba a hacer bien las cosas. Y claro, una muy linda banda sonora.

Si enmarcamos a El olor de tu ausencia en el mapa cinematográfico mundial, a mí en lo particular me parece que hay un problema de narración, tenemos tres historias que no se solidifican nunca y que están algo desdibujadas. Creo que la escena del punketo y su padre en el auto, ese diálogo que no termina nunca y que no sabe dónde parar, es una muestra de lo que considero son las fallas de la película: Diálogos repetitivos y algo telenoveleros, actuaciones que en su mayoría van de más o menos para abajo, y una línea discursiva demasiado explícita. Las paredes pintadas con frases, las canciones cursis (sí, me parecen cursis en su apuesta naif a ser cuestionadoras de esquemas), escenas como la que mencioné de la charla con el padre en el auto, o el diálogo de Deko con el don en el hospital, o el Snake y su amigo en la laguna, o los punketos que gritan que no les interesa la política, me alejaron del relato, me hicieron sentir que masticaba plástico.

La abrupta escena final, donde la tónica del filme cambia y termina, confirma la sensación de que algo falta.

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Eddy Vasquez, a quien conozco y respeto, debuta en esta ópera prima como director y guionista en largometrajes, siento que como espectadora llegué a comprender lo que Vasquez quiso decir, pero no conseguí verlo plasmado del todo. Hay algunos momentos, algunos climas, algunos chispazos de eso que El olor de tu ausencia insinúa. Son como burbujas que aparecen y desaparecen en el filme, pero no alcanzan para trascender.

Jugando de local, El olor de tu ausencia puede que gane puntos por apostar a algo más, por intentar decir algo aunque no sepa muy bien cómo decirlo. Las buenas, honestas intenciones no le alcanzan para salir de ese estigma del cine nacional en el que la carencia técnica (actuaciones, sonido) se une a un problema narrativo. Habrá que ver cómo le va jugando de visitante, que es donde en realidad se medirá el poder de llegada de su propuesta, si resiste o no la universalización de espectadores que no la mirarán con simpatía por ser nuestra.

Mientras tanto, queda seguir esperando a Godot.

Lo mejor: que intenta decir algo

Lo peor: que no lo consigue del todo

La escena: la secuencia del personaje de Snake que llora, la música, y también el final, me parecen lindas escenas visualmente.

Lo más falsete: lo de los narcos

El mensaje manifiesto: hay una generación sin identidad

El mensaje latente: la falta de identidad puede ser pose

El consejo: verla, vale la pena verla, hay gente que a la que le gustó mucho.

El personaje entrañable: el padre de Deko

El personaje emputante: Deko

El agradecimiento: las buenas intenciones

Si ya la viste,puntúa la película!
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